【剧本课】剧本为王：导演、编剧处理故事技巧

1.不要靠对白叙事！

创作生动且适合表演的对白，恐怕是最有可能保住你获得编剧职位的能力，但一部电影的剧本如果仅仅靠对白来驱动故事，则是完全误入歧途。原因很简单，对于电影而言，对白产生的效果一般不如可见的动作。人物的性格塑造也可以通过肢体行为变得可见，电影语法亦能提供丰富的手段以供利用，只有理解了这一点编剧才算是真正为了电影这种媒介而写作，记住，电影故事是由画面构成的，这个在一定程度上取决于编剧。

2.先想画面后加对白!

在把剧本转化成有声动态画面的过程中，导演要做的事情之一就是忘掉角色之间的对白，以无言的方式重新想象出他们的行为，将他们的想法、情感和冲动通过不带语言的音响和画面传达给观众。这里有个奇怪的现象，当一个场景以这种方式构建出来后，导演再将原来的对白纳入其中，常常能够达到更加出色的效果。请记住：先呈现再讲述，对于电影来说，把交代性的对白安排在戏剧性事件之后，作为对此事的评论（或者解释说明），会更有意思，因此就有了这个聪明的做法，即先设计一些动作或者事件引出对话，把交代性的对白用于表现对事件的反应。

陈凯歌《霸王别姬》

3.利用画面和对白的表面意思制造矛盾对立！

声音和画面对立的部分往往是电影最有意思、也是最有冲击力的部分，如果银幕上演员所说的话与观众所看到的画面相互对立，那么对白表达的内涵就远远甚于其字面意思，具有额外的表现力，在基础上，再利用摄影机语言加以丰富，效果会意外的出彩！电影《烈日灼心》中在汽车上辛小丰和段奕宏饰演的警察在开车途中，两人一段看似正常作为警察之间的对话，却因为辛小丰慌张表情和摄影机的摇晃，这里就是利用对白的正常性，和画面相互矛盾构成的额外表现力。

电影《烈日灼心》车内对话片段

4.让你的主角应该更加主动！

一个消极被动的角色会给剧本的戏剧价值带来真正的伤害，“主角”（对故事中首要角色的称谓）的字面含义就是引发冲突的人，一个不会（或者无法）真正去行动的角色，或者没有胆魄去斗争引发新情况和新进展的角色，用戏剧语言说，容易成为叙事的负累，会令人生厌。一个“不发生”的事情的场景通常都不具有戏剧性，除非是以积极的视角来表现。电影必须依赖积极的动作来制造张力，而张力源于角色的某些方面特点，而非源于情节（具有因果关联的事件在这种关联的向前推力作用下顺次发展。）

《烈日灼心》段奕宏演的心思缜密的警察，便是他的性格驱动力

5.角色之间关系必须是动态的！

如果角色之间的关系是静态的，那么戏剧张力就会很弱（记住，“戏剧”的意思是“完成了的事情”）。说到角色，初学者很容易就想到他的外在特征，如年龄、性别、此人在故事中的社会阶层职业等，但这些在戏剧中无足轻重，只有当一个角色与其他角色或者与情景之间的关系存在张力时，角色才是戏剧化的角色，而一个戏剧化的场景，通常是有事情（意外或大事件）发生，在场景结束时，角色之间的情形开始发生了变化，平衡被打破，叙事的力量驱动着角色（和我们这些观众）从而进入下一个场景的新的情景。

《老炮儿》中六爷因为儿子被绑架跟混混对抗中处于劣势

6.学会为角色和对白添加剧情张力

平庸的编剧最常见的问题就是他们写出来的戏里，两个角色非常相似，角色之间不存在真正的冲突，或不存在基于因果关系的戏剧发展，这很可能导致两个角色基本可以互换位置，也就意味着没有什么戏剧战力。角色之间要产生戏剧张力，并不是需要一直发生冲突，例如：罗密欧与朱丽叶之间阳台那场戏，二人意志是一致发并没有冲突，但是这场的戏剧性同样又是强烈的，这里的张力并非来自于角色之间的冲突，而是因为观众知道这一对男女之间的关系因为两个家族的原因将会面临一场危机，莎士比亚故事里的强大悬念也许没有在少男少女的互相表白中体现出来，但却在我们看这场戏时牢牢建立在我们的脑海里，再如《烈日灼心》医院，王珞丹拉着段奕宏见邓超和郭涛的那场戏，表面上只是一场普通的交流，对白，寒暄，而实际上相信没有观众记得住对白讲的是什么，大家的重点都在四个人的关系上，一边是警察，一边是在逃犯，一边是自己的亲妹妹，一边是有好感的女人，这种 错综复杂的关系，仅仅是把人物放在一个场景里面就已经让场景戏剧性十足了！

《烈日灼心》四人在医院遭遇的戏份

剧本和讲故事是电影的基础也是最重要的组成部分，上面的几种方法和手段是小编精心编辑整理出来的，小编就为大家先整理这些干货，今天先到这里，希望对大家有所帮助，小编今后也会更加努力的！

来源丨剧本经纪人

  “你们猜，我从看‘少年派’原著，到决定把它改编成电影花了多少时间？”《少年派的奇幻漂流》编剧大卫·马戈自问自答，“整整10年！”

电影制作正在被资本和数据应用加速，许多原本需要两三年才能成行的电影项目，如今两三年都能出续集和续集的续集了。面对越来越快的产业，在外界看来很商业的好莱坞编剧却表示，剧本作为影片的文学底本，创作的时候不妨慢一点，多想想故事，别总想着票房。今天剧本经纪人就将好莱坞几位顶尖编剧各自的心得体会，整理在这里，希望各位编剧朋友能取得共鸣。

只需要专心讲好一个故事

少年派的编剧大卫·马戈第一次看读到《少年派》这本书时，他还在《寻找梦幻岛》的片场。可当马戈翻开小说时，却为开篇略显说教的言辞几欲放弃。没想到，第二部分的故事一下就转入奇幻文风，而第三部分隐含的惊人逆转更让他不忍释卷。

以一个编剧的眼光，马戈认为《少年派》是无法成为电影的，它并非强叙述性的传统故事，而且还是个存在断裂的文本，有些地方晦涩乏味，另一些则出离想象。“大概有10年，就在我快要忘记《少年派》时，我遇上李安。”李安给他的要求是只留一条主线。按此要求，马戈在原著上做起减法。他把本子交给李安，李安说：“好的！现在我能开始做加法了。”

好结尾往往只有几分钟

《阳光小美女》获得奥斯卡最佳原创剧本奖时，外界的美誉多数集中在“小制作大效应”或者“小家庭大社会”等。但在编剧阿恩特看来，为自己赢得小金人的多半是影片最后的几分钟。

他把电影的结尾简单分为好坏两种：坏的结尾也许从内容来看不错，但从叙事技巧上来讲一定是平淡无奇的。相反，好的结局可以让观众坐立难安100多分钟，直到最后2分钟才揭开谜底。

影片尾声，观众以为这么一个麻烦不断又缺乏关爱的问题家庭，因小女儿的选美之旅而凝聚到了一起。“按惯性思维会是小女儿以清新脱俗的表演风格在一群矫揉造作的演绎里脱颖而出，但谁能想到她大跳爷爷教的艳舞？”

好编剧要会写还得会说

《惊天魔盗团》的编剧爱德华·里科认为：“好编剧要会写，还得会说。”

里科第一次向制片公司推销《惊天魔盗团》的概念时，很多公司看不到剧本的潜力。里科意识到，故事并没错，错的是自己的推销手段。里科称，他的剧本处女作是一个恐怖片，“因为我被《驱魔人》吓到了，都不敢关灯睡觉。所以我边写自己的剧本，边向朋友们描述我的心理恐惧。”也许是他的叙述太过绘声绘色，很快就招来投资人兴趣。

别纠结剧本被改的面目全非

很多编剧都讨厌自己的剧本被导演改的面目全非，然而《银河护卫队》的编剧，尼科尔·帕尔曼却认为：“电影已进入工业时代，每一环节都有对应工种。编剧、导演、演员，任何一环都可能因个人差异产生再度创作的问题。”在帕尔曼看来，相比电视剧中编剧与导演的相对地位平衡，电影制作中导演对编剧占到了压倒性的优势，“

你想完好地保存剧本，除非你自己当导演，这是工业规律，必须认清。”就像她为《银河护卫队》撰写了剧本大纲，但漫威在找到《黑名单》编剧克里斯·麦克伊后，不惜把她的原稿推翻重写。“这是个接力过程，每一棒能做的就是做好自己，并且信任下一棒。”