剪辑大师如何玩转电影叙事结构

翁达杰：作家、电影人亨利·比恩（Henry Bean）跟我讲过一个故事。 某天，有人对一个作家说：“你简直不敢相信制片人对你的书都干了些什么！”而作家却说：“他对我的书没干什么啊。”尽管如此说，书跟电影的联姻往往是很糟糕的。你觉得在把小说改编成电影的时候，会碰到些什么问题？ 

默奇：最常见的问题就是丰富性。一部小说中的故事容量远多于一部电影能呈现出来的。总的来说，短篇小说比长篇更容易改编成电影。 

作为一条准则，改编小说的时候你必须先问：这部小说的短篇故事线是什么？然后就要作出命运攸关的决断。显而易见的是，电影在视觉上具有高度的重复性。在《包法利夫人》中，福楼拜在描写了爱 玛·包法利的眼睛后，又在其他三个地方描写过她眼睛的颜色。而在电影中，伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）的每一格画面都在说：“这是她眼睛的颜色！”或者“这是她的发型，这是她的装扮”。

那里面有一种巨大的力量。但如果你在故事本来的丰富性之上再叠加这种类型的重复，就会得到一种……丰富和重复结合在一起，想想那将是什么。我得发明一个新词，反正是一种令人招架不住的感觉。要是导演都过于尊重小说的讲述方式，尊重小说特有的细节描写，那就铁定了会给电影带来麻烦。 

能改编成好电影的小说都有一定的动态——无论那是一种纯粹在银幕平面上的活动，还是从一种情感状态到另一种情感状态的活动，最好希望是两种兼而有之。

翁达杰：我知道你会阅读那些你剪辑的电影的原著小说，《生命中不能承受之轻》、《英国病人》、《绿野仙踪》系列，还有《对话》所依据的原著《荒原狼》。而且其中一些你还做了深度的研究，可以说你在电影制作前很早就开始了你的工作。 

默奇：是的，我想尽早进入，不但进入小说，而且进入小说作者依据的原始材料。我希望尽我所能接近材料的深层根源。

翁达杰：安东尼·明格拉在写《英国病人》剧本的时候就是这样的。他阅读沙漠探险的书，找到了一些给我的小说灵感的现实资料，包括探险队在沙漠里搭建营帐的不同方式等等。 

默奇：我也总是选择与我兴趣相吻合的项目来工作，这是整个过程中非常重要的一环。你其实是在为自己寻找一个角色，正如演员将自己塑造成某个角色一样。在理想的情形下，比如像《朱莉娅》中的瓦妮莎·雷德格雷芙（Vanessa Redgrave）那样，演员选择的角色能表达她本人作为一个个体的某种情感真实性，这样才能将她推向一个从未到达过的境地。

翁达杰：作家恰好正是这么做的，或说应该这么做。 

默奇：你需要二者的正确平衡——如果你把演员放到一个无法跟她自己的生活产生任何共鸣的情境中，你得到的表演会是虚假的。另一方面，如果你让某人仅仅重复她已经做过十遍的事情，你会得到一种模式化、风格化的表演，演员很容易进入那种状态。对剪辑师而言 也是如此。

翁达杰：索尔·贝娄有句话——“我写作，是为了发现命运的下一个房间。”这么说，我认为很多小说是自画像，或者未来自我的画像， 是自我探索，即使故事是设置在一个外星场景。你可以尝试这样那样的装扮。 

默奇：有人曾如此问W.H.奥登：“你真的是只能写你知道的东西吗？”他回答：“是的，但你不知道自己知道什么，除非你写出来。” 写作是一个发现自己到底知道什么的过程。你不能事先限定自己知道了什么，因为你还不知道自己所知道的一切。

翁达杰：你在为《布拉格之恋》工作时，作为剪辑指导，是你为材料作最终的选择。当时的剪辑过程是不是很困难？我问这个问题的 部分原因是，这部电影在某种程度上说依然还是小说。它实际上没有那种短篇小说的故事线，你刚说找到这个故事线是很要紧的。

默奇：那部影片真的是部美妙的电影，我大约一年前又看过一遍， 依然觉得它还是能立起来的。但它存在一种挣扎，我认为问题在于它的小说结构是这样的：某人在一片风景中越野滑雪。米兰·昆德拉先用某一个人物的视点讲故事，将故事带到一定的距离，然后切换到另一只滑雪板，开始在时间上逆向叙述——可能不是走完全程，但三分之一是有的——然后再接着以另外一个人物的视点往前推进故事，推到比第一个人物更远的地方。就这样来来回回、来来回回地反复，但最终他还是在往前推进故事。他使用不同人物的视角，仿佛是在使用一 对滑雪板。

翁达杰：那就是小说的结构。 

默奇：是的。我当时非常醉心于思考电影将如何处理这种结构！ 编剧让-克劳德·卡里埃（Jean-Claude Carrière）和导演菲尔·考夫曼 （Phil Kaufman）一起写剧本，创作出的第一稿很棒，它将时间的结构铸造了出来，故事从一个全知全能的视角连续地讲述。我读了这一稿觉得很不错。然后我焦急地等着看第二稿，这一稿他们需要重新找到一种章节式的、多视点的结构，即以电影语言的方式。但这件事没有完成。后来弄明白，他们有太多问题需要顾及，叙事的线索必须是连续性的。 

我想那就是为什么在电影中难以找到短篇故事的原因。小说中的每一个非线性的元素现在都变成线性的了，因而分叉点就非常不同，或者干脆没有了。 

《英国病人》也有很多发生在不同时间的故事片段，但形成对照的是，安东尼·明格拉的剧本精巧地在倒叙—顺叙的时间中穿梭，在第二次世界大战的历史图版中，讲述了一篇个人化的故事，一个爱情故事。 

在某些方面，《布拉格之恋》跟《英国病人》两个故事很相似。考虑到小说丰富多彩的众多可能性，你会发现这二者实在惊人地相似。不过，你的小说内在的那些东西里面，同时也被电影表达了出来的是其碎片式的结构。我想在《英国病人》里一共有四十多次的时间转换， 这可是个巨大的数字，比《朱莉娅》要多很多，《朱莉娅》也是在时间中来回穿梭的。这个数字也远远大于《教父2》，它也是在不同时代间来回切换的。 

但是在电影《布拉格之恋》中，所有的时间转换都被去除了，于是故事不停地向前推进。

翁达杰：我很喜欢小说《生命中不能承受之轻》，作为一部小说它 的成功确实令人震惊，而电影中也有不少可圈可点之处。那里面的**/个人化的故事部分很生动、紧凑，某些政治场面，像坦克车的到 来和苏军入侵场面的表现也非常有力。不过呢，我认为好些地方没有 小说中那种突如其来的、狂野的无政府主义感。为什么会如此？ 

默奇：我不知道。我们一直没能把影片的时长减下来。它根本就是一稿很长的粗剪版。我认为影片最后有两小时五十分钟长，接近《教父》的长度——差一点就三小时。在《教父》剪辑过程中有一个阶段，弗朗西斯把它剪到两小时二十分，但很明显那个长度不太够。在我们恢复长版本的过程中，由于很深入地精简过，所以也并没有真的复原到跟之前一模一样。因为走了那么远再回来，我们毕竟已经学到了些东西。在《布拉格之恋》里我们没有这么干过。菲尔有他的理由，或许也很对，他不想把事情弄那么极端。现在想来，我认为我们如果真那么做了，可能会明白些什么吧，可能会发现某些场景之间会产生冲突的张力，而剧本中并没有设计这些张力。就算这些都没有太大效果， 也可能让我们在恢复长版本的时候心里多一些认识。

翁达杰：电影版的《英国病人》跟《布拉格之恋》的时长差不多吧。 

默奇：但是《英国病人》里面，为了让故事的情节相互产生张力，我们做了大量的实验。那四十多次时间转换里面，我想只有七个转场 是跟剧本里的设定一致的。其他所有的转换点都是重新设计出来的，目的是尽量发挥出电影的长处。因为《布拉格之恋》是个线性的故事， 在不同场景之间，我们没有太多的余地可以像在《英国病人》里那样往复穿梭。

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