什么是纪录片本体理论？

回顾中国纪录片的发展历程,20世纪90年代无疑是最为引人注目的一段。从宣教模式到纪实主义,纪录片创作的理念、方法变化之巨堪称空前。早在1993年,朱羽君教授在一篇题为《屏幕上的革命》的文章中,称纪录片《望长城》(1991)所带来的是电视声画语言上的一场“革命”。十年之后的2003年,吕新雨教授在其影响甚远的著作《纪录中国当代中国新纪录运动》中,以“新纪录运动”的概念统摄其对1990年代以来纪录片发展历程的解读。细读两位学者的著述,不难发现其实他们言说的角度相去甚远,核心观点甚至全无交集。但他们所引用的关键词汇—“革命”“运动,却共同昭示了90年代中国纪录片所经历的是何种规模和程度的一场变化。

几乎在中国新纪录片兴起的同时,西方的纪录片创作也正经历着深刻的变化。《细蓝线》(1988)《罗杰和我》1989)《谢尔曼的长征》(1986)等一批风格迥异的作品从各自不同方向上冲破了长期以来直接电影的束缚,标志着西方纪录片开始进入到了“后直接电影”的时代。不同的西方学者在用不同的术语来描述这一历程,比如布莱恩·温斯顿( Brian Winston)称之为“后格里尔逊”时代,约翰·康纳( John Corner)称之为“后纪录片”时代，当然还有学者称这些作品为“新纪录片”,如保罗·阿瑟(Paul Arthur)斯泰拉·布鲁兹( Stella Bruzzi琳达·威廉姆斯(Linda illiams)等。创作领域的突破从根本上动摇了传统的对纪录片现实主义的理解。早在1970年代中期,比尔·尼科尔斯( Bill Nichols)就尝试通过文本分析的方式,否定将纪录片等同于现实的做法。在1991年,他出版了当代纪录片理论的经典之作《表现现实》,其中对纪录片表达的性质进行了系统的反思,其中部分章节详细论述了纪录片中所必然蕴含的虚构的维度。另一位重要学者迈克·雷诺夫( Michael Renov)则从“主体性”的角度出发,否定了将纪录片视作现实的搬运工的观点,声称虚构和非虚构实际上“深陷彼此”。温斯顿教授将1980年代后期以来的西方纪录片统一称作是“后格里尔逊”纪录片,其根本依据就在于此时的纪录片创作者在作品真实性问题上,已经完全超越了格里尔逊时代和直接电影时代的理解。

然而耐人寻味的是,当这些西方理论家以各自不同的角度、方式对纪录片真实性进行全面反思的时候,中国纪录片界却正在热烈地拥抱纪实手法所带来“真实”。在90年代相当长的一段时间里,纪实手法被奉为圭臬,任何其他的风格取向都被视作异端。新纪录片所追求的最高境界似乎是以一种无中介的、透明的方式将现实“拷贝”到屏幕之上。学界有人将这样一种纪实风格提升到纪录片本体属性的高度。有教授断言:“纪录片的本性,应当是纪实性——客观物质现实的复原”。当然,在这种纪实的热潮中,也有人保论断。但在当时的背景下,这种论断注定应者寥寥,甚至反招批评持了难得的清醒。早在1992年,钟大年教授就提出了“纪实不是真实”的如果说这种比较让我们意识到中国199年代的新纪录片实践不过是比美国晚了30年的中国版直接电影运动的话,那么同样有必要指出的是,到了1990年代末,中国纪录片已经开始打破纪实主义的束缚,以更为丰富的形式、风格来实践纪录片表达的种种可能此时,中国纪录片已经和当下的西方纪录片走在了同一个方向上。在202年召开的“中国电视纪录片20年回顾研讨会”上,中央电视台高峰先生对当时中国纪录片创作中已经出现的不同于纪实风格的表达策略做了简要的总结。他指出,虽然仍处在“非主流”

的状态,但口述历史、真实再现以及以张以庆的作品为代表的“反纪实”风格的纪录片等,代表了中国纪录片创作的新的追求这是对主流纪录片创作的一个准确的概括。如果我们扩大考察的版图,把独立纪录片作品也纳入进来的话,那我们还可以看到更为多样化的探索。比如雎安奇导演的独立纪录片作品《北京的风很大》(1999),堪称自我反射式纪录片的代表;杨荔娜导演的《庭录影带》(2001)则为我们开启了本书《论第一人称电影》一文所讨论的自传体纪录片这一亚类型。

在新世纪的十多年间,由于包括现实政治环境在内的诸多原因,总体上说,主流纪录片在美学创新上并不突出。周兵导演在《记忆》(2001)《故宫》(2005)和《敦煌》(2010)中对情景再现的实践值得关注。央视《探索发现》栏目推出了《大唐西游记》(2007)、《苍狼之决战野狐岭》(2011),这是中国大陆为数不多的对动画纪录片的尝试。孙曾田导演拍摄的15分钟短片《康有为·变》(2011)空前程度地挑战了纪录片与剧情片之间的分界,或可被视作这一时期最具独创精神的作品。在独立制作方面,情况有所不同。首先是第一人称纪录片得到了更充分的发展。吴文光导演完全放弃了1990年代。奉行的直接电影手法,开始“掉转枪口,瞄准自己”,创作了《操他妈的电影》(2005)《治疗》(2010)等作品。在2012年,笔者曾参与了第九届北京独立影像展的选片,其间遇到这种类型的作品数量尤多,像《中国协奏曲》(2012)《夏日纪事》(2012)等,让人印象深刻。此外,有些独立纪录片导演大胆地将更具实验性的手法融入纪录片的创作,如黄伟凯的《现实是过去的未来》(2008)、李红旗的《我们离疯人院究竟有多远》(2010)邱炯炯的《萱堂闲话录》(2011)等。当然,独立纪录片中还包括像《中原纪事》(2006)《老妈蹄花》(2009)等一批所谓行动主义纪录片,它们不应被忽视。

创作领域的发展呼唤理论的回应。张同道教授在2000年曾经写道,中国纪录片在20世纪最后的十年走完了西方纪录片80年的历程,“从弗拉哈迪的‘浪漫人类学’、维尔托夫的‘电影眼睛’、格里尔逊的‘教化模式’伊文思的‘左翼纪录思想’、让·鲁什的‘真实电影’到怀斯曼的‘直接电影’,中国纪录片用录像完成胶片留下的作业”。这种说法不是没有道理。西方纪录片理应是我们观察、思考中国纪录片时最重要的参照。但这种参照显然还不只局限于创作领域,西方纪录片理论也应该是中文纪录片研究最重要的理论资源。套用张同道的说法,对西方纪录片理论进行全面、深入的研读、梳理,也可以说是中国纪录片研究者必然要完成的“作业”。实际上自1990年代新纪录片发轫之初,这种对西方的学习、借鉴就没有停止过,只不过这一过程充满了各种偶然性,其间夹杂着各种曲解、误读,甚至虚构。在过去的二十多年间,面对西方,中国纪录片界营造了两个巨大的神话:一个是贯穿20年始终的“怀斯曼神话”,一个是2000年之后的“新纪录神话”。之所以说它们是神话,一方面是因为它们那种席卷学界、业界的势头以及人们对它们的无比信赖,另一方面则是因为人们对它们的认识远非客观、全面。其实任何一种认识结构都需要这样那样的神话,否则就无以巩固这一认识结构的基础和权威性。如果依据《镜中之像》一文所论述的自我反射的思想方法,那么我们在反思自身何以营造出这样两个神话的过程中,可以获得对中国纪录片更深层次的认识和理解。从这个角度说,中文学界的这些选择性误读倒也不无另类的理论价值。但是,当下确实还存在着一些含混,甚至荒谬的论述,比如某教授在一篇论述直接电影与真实电影关系的文章中,声称直接电影是“理想的纪录片”,真实电影则是“剧情片”,二者分别对应着非虚构和虚构。这种言论对于纪录片常识的背弃是明显的。我们对西方纪录片历史与理论的隔膜,由此可见一斑。

在一段时间里,本书将以译介西方的纪录片理论、对西方纪录片导演进行个案研究为主。英国学者迈克·哈南( Michael Chanan)教授曾经评论说,由于对纪录片历史缺乏了解,对历史上重要的纪录片作品、纪录片理念缺乏足够的研究,新一代的纪录片导演实际上在不停地“重复发明”(re- -invent)前辈的创作。在笔者看来,同样的情况在中国也有发生,只不过被重复发明的还有纪录片理论。系统地译介西方的纪录片理论与实践经验将对此有所改变。这种努力未必带给我们放之四海皆准的真理,但它一定会拓展我们的视野,激发我们的灵感,滋养我们的理论和创作。