艺术电影的发展史

电影艺术发展至今，已经有一百多年的历史。在这个过程中，艺术电影的发展大致可以分为几个大的阶段，分别是默片时代的先锋艺术电影、20世纪五六十年代的欧洲现代主义艺术电影和20世纪90年代以后的艺术电影。俗话说，时移世易，不同时期的艺术电影导演有着不同的美学追求，而他们的美学观念姐变在很大程度上与科学技术的发展、社会政治环境的变迁不无关系。

1895年，卢米埃尔兄弟第一次在巴黎的大咖啡馆里公开放映他们制作的影片《水浇园丁》、《工厂大门》、《火车进站》，一举取得巨大成功。这一天标志着电影器械发明时期的结束，电影作为艺术的时代由此开始。但是，电影艺术发展的道路并不是一帆风顺的。卢米埃尔的“活动电影机”由于技术水平的限制，再加上表现方法只是纯粹的平铺直叙，结果把电影导向了死胡同，经过十八个月之后，已经无法激发观众的兴趣。电影缺乏叙事和想象力，电影工作者努力将戏剧美学运用其中，梅里爱、格里菲斯等人为此做出了巨大的努力，出现了短暂的兴盛时期。可是，仍然避免不了电影危机的出现，1907年到1908年这段时间，许多影院都因为没有顾客而陆续倒闭，很多人认为电影将趋向灭亡。乔治·萨杜尔在《世界电影史》中这样描述当时的情况：“当电影开始描写心理、复杂的情节或一些来自历史和戏剧中的题材时，它还不知道怎样叙述故事。全部故事情节在10分钟内用拙劣的方法和原始的电影语言潦草地表现出来。”“为了从不景气的情况中摆脱出来，为了把那些比光顾市集木棚的观众更有钱的人吸引到电影院里来，电影就必须在戏剧和文学方面去寻找高尚的题材。”于是“艺术影片公司”在这个时候应运而生，他们邀请著名的作家来创作剧本，还有著名的演员和优秀的布景师和音乐家，第一部放映的影片就吸引了巴黎的文艺界。也正因为如此，越来越多的艺术家、电影工作者参与到电影的创作中来，并在不断的探索当中发展、完善电影艺术。

也就是说，在电影艺术诞生的初期阶段，由于受电影拍摄技术的限制，艺术电影导演们努力从其他艺术中汲取养分，希望将电影提升到与戏剧、绘画、音乐这些艺术门类一样的高度，使得电影成为“为艺术而艺术”的艺术，有自己独特的语言，能够表达严肃精神和艺术价值。最初，艺术导演们主要集中在视觉形式层面上的追求。例如，罗伯特·维内、保罗·威格纳、弗里茨·朗格等人就把文学、戏剧、绘画中的表现主义风格运用到电影的创作中，突出强调光影照明的运用、空间环境扭曲、造型风格化。但是，当杜拉克、布努艾尔把文学上超现实主义的创作方法运用于电影创作中时，立即扩大了电影的表现领域。他们将人的精神世界，特别是人的深层无意识呈现出来，作品中凸显无理性行为的真实性、梦境的重要意义，有强烈的反理性特征。与此同时，艺术导演们的创作和美学观念的形成也是时代的产物。表现主义电影就折射了当时的德国，影片中扭曲的空间环境无疑就是战败后德国破败的现实。工业社会的冷漠、资本膨胀对人的异化，让当时的德国民众对现实深感不满，要求“改革”、“革命”的呼声促进了表现主义的发展。因此，表现主义电影导演们无不倾向于表现暴力、阴谋与死亡，在影片中制造出一种迷幻、扭曲的世界，并试图逃离这样一个世界，寻找精神的安慰之地。超现实主义电影的形成与超现实主义文学的产生一脉相承，由于第一次世界大战给青年知识分子带来的幻灭感，加上对现状的不满和对传统价值体系的反叛，这些青年知识分子在随之而来的非理性主义思潮中，发展了超现实主义的前身达达主义运动。他们努力探索无意识，强调描写梦幻世界、想象世界、内心活动的重要性，这些特征都在超现实主义电影中清晰展现。

如果说，此前的艺术电影还在为“电影是一门艺术”的身份证明的话，那么20世纪五六十年代的欧洲艺术电影则已经成为一种电影模式，让人顶礼膜拜。意大利新现实主义电影代表着一种纪实的艺术，他们摆脱了摄影棚、明星演员，将摄像机搬到了大街上，采用自然光效，描写普通人的日常生活。一方面，由于战争的结束激发了意大利电影艺术家们的创作热情；另一方面，由于战后摄影棚大部分已破落，不能使用，即使能使用，也要支付昂贵的租金，导演们被迫无奈只能更多地采用实地场景拍摄，然而这种做法却在客观上增加了影片的真实性。为了同影片的表现内容相适应，于是雇用一些非职演员扮演角色，甚至主角。就这样，机遇加上偶然性，形成了新现实主义电影这种“反戏剧”的纪实美学样式。其对后来电影艺术的影响就在于它突破了欧美电影那种戏剧化的叙事特征。

同样出现在二战后的法国“新浪潮电影”，却表现出跟新现实主义电影不一样的美学追求。法西斯的垮台，历史性的审判，以及长期的僵化社会，给青年一代带来了理想的幻灭感。艺术导演们受萨特存在主义哲学的影响，在影片创作中表达了当时人们的彷徨苦闷，他们由外在的客观现实记录转而投向人的心理，试图把人的精神过程、心智过程搬上银幕。因而，他们的表现方法更加丰富，包括长镜头、移动镜头和不规则镜头的拍援，跳剪、跳接、循环剪辑等剪辑手法的使用，音效和音乐的运用等。在世界电影史上，新浪潮电影的形式和风格后来一度影响到欧洲乃至世界艺术电影的创作。

紧随其后的新德国电影就用新浪潮“作者电影”的美学观念来武装自己，用以抗击20世纪60年代初期出现的德国电影危机。但是，新德国电影导演却没有完全效仿新浪潮电影，他们吸收了好莱坞电影的叙事性，在日趋成熟的电影语言基础上，将传统与现代结合，注入自身的特质，形成独特的艺术电影风格。乌一格雷戈尔在《世界电影史》中曾这样评价法斯宾德的影片，称他“并未根本改变电影艺术的表现手法：但这些影片却使作家电影摆脱了与公众隔绝的状态，产生了新型电影”。这段话同样也可以用来描述整个新德国电影。事实上，自从巴赞的长镜头理论提出之后，电影艺术的表现元素日趋发展成熟，在基本电影语言上似乎已经没有新的创新可能性了。所以，艺术电影的导演们在创作美学的表达上，不再仅仅追求对好莱坞商业电影的反叛，而是试图通过对电影艺术媒介属性的探求来表达自己对世界的看法，恰如法国导演布莱松所说：“风格并非只是技巧，它同时包含了作者诠释世界的观点与影像的独创性。”

所以，艺术电影发展到20世纪90年代以后，艺术导演大都站在巨人们的肩膀上，用已经成熟的电影语言来诠释自己对这个世界的看法，精彩纷呈，又各成一家，比如基耶洛夫斯基、阿巴斯、安迪·霍尔、小津安二部、侯孝贤、王家卫、金基德等。但是，也有一大批导演成长于社会危机四伏和动荡不安的20世纪60年代，嬉皮士、反文化和性解放思潮的泛滥成为他们的青春记忆，因而，当后现代主义思潮汹涌而来，他们顿时找到了可以安身立命的所在。他们追求碎片化、短暂性、玄奇弄巧的波普式现代主义大众文化，以反文化的立场来颠覆传统艺术，由此出现了从蒙太奇转向拼贴美学风格的艺术电影，如科恩兄弟的《血迷宫》、丹尼·博伊尔的《猜火车》、汤姆·提克威的《罗拉快跑》、刁亦男的《白日焰火》等。但不得不承认，这类艺术电影已经很难与商业电影划清界限。

今天，随着3D技术、4K技术的日趋成熟，电影的媒介属性变得更多元，艺术片导演们将怎么运用这些新技术，来传递自己独特的电影美学观念，让人充满期待。总的来说，在美学方面，不同的艺术导演，即使是同一场运动中涌现出来的代表性导演，由于各自的经验差异，风格也会不同。比如法国“新浪潮”电影的代表人物戈达尔、特吕弗和阿仑·雷乃。戈达尔由于早年对于苏联电影学派，特别是对维尔托夫的推崇，所以他的影片充满了实验性。而弗朗索瓦·特吕弗明显受到诗意现实主义电影大师让·雷诺阿和悬念大师希区柯克的影响，因此，他的作品中总是在自然温和的抒情气氛中暗藏玄机。阿仑·雷乃则受法国小说家普鲁斯特意识流小说的影响，开创了一种全新的意识流式的电影叙事风格。再比如新德国电影中，法斯宾德与文德斯、赫尔佐格的不同风格，同为“心理现实主义”大师的安东尼奥尼和费里尼的不同，日本新电影导演大岛洛和今村昌平的差异等，我们可以从中看到不一样的美学追求和形式探索。