电影《马路天使》（1937）深度鉴赏

《马路天使》是中国电影史上为数不多的里程碑式的作品之一,被世界著名电影史家乔治·杜萨尔认为是“风格极为独特、型的中国式电影”,他甚至还说难以想象该片的导演袁牧之是在对意大利新现实主义和法国让·雷诺阿的影片一无所知的情况下,而拍摄出来的又与前者艺术风格十分接近的电影作品,他十分称赞中国电影人的才华。

作为一部黑白影片,《马路天使》真实、成功地把握和再现了与创作者们同时代的普通下层小人物的生存图景。他们背井离乡、失去了亲人和家庭;他们找不到固定和正当的职业,饥寒交迫,甚至卑贱得连完整的姓名都不曾拥有。由于创作者在创作中,将自己的真实生活体验和情感深深地灌注、会其中,所以影片的每一个人物都真实可信、令人难忘。更可贵的是,创作者在揭示生之哀歌和苦难的同时,并不悲观厌世,而是饱含人道的深情,挖掘人世间那与苦难并存的真善美,让我们体会到了含泪的微笑,那是对生命的痛苦和热爱的纠结与汇集。

同时,在艺术上该片也意味着中国有声片的全面成熟。中国有声片出现之初,同样没有摆脱“舞台化”的剧情建构、人物表演和声音表现等倾向。而该片的成熟之处在于:它在声音表现及其他的诸多方面完全扬弃了舞台构思及其实现方式,而完成了有声片基本形态的最终确立,具体表现为:首先,本片摈弃了以集中的冲突高潮为核心和以因果律为情节基础的戏剧化剧作结构,而是采用了一种近乎横截面式的叙事结构,从而使剧情内容更加生活化。它一开始就用“截取生活一段”的方式,通过一组长短不一的音画蒙太奇组合,向观众展示了一支华洋杂处、土洋结合的迎亲队伍片段,中男主角吹奏着小号混杂在队伍里,他的拜把子兄弟们以及女主人公小红等纷纷因此热闹场景而逐一出场和小陈发生互动情节,更有小陈偷偷撩开花轿门帘看见一个奇丑无比的新娘的荒诞喜剧场景。该段落不仅有条不紊地逐一引介出了影片的主人公们,起到了人物谱的作用,而且通过真实再现街道两侧争先恐后、姿态各异的看客们的纪实影像,更是向我们展现了一个感性、原生态的多元化的“半殖民地半封建社会”的上海市井的真实样态,为后面剧情的展开铺就一个自然真实的环境与关系格局,也为影片整体的叙事风格奠定了一个总体的基调,这就是:在貌似轻松的喜剧气氛中,又隐含展示着真正的生之悲哀。影片直观地展现了小陈和他的弟兄们穷困的生活以及小红和小云辛酸的被人控制的生活状态,穿插其中的搞笑和噱头很多,但仔细品味,饱含苦涩、辛酸和讽刺。生活在影片里,以非常自然本真的面目和状态出现,主创们有意回避了戏剧化电影中的一些正面激烈的冲突戏,比如最后小云悲惨地死去后,剩下的这些人生活到底会怎样继续?影片并没有强行地一定要告诉观众一个相对明晰的结局,仅仅把其中的某些“截断面”给我们看,影片到此终止,呈现出相对开放的结局处理,这样反倒更平实、更真切。

其次,本片在画面造型的各个方面,突破了有声片初期的某些舞台化成规,克服了早期有声片中单视点构图、固定机位长时值镜头、横向场面调度和舞台式用光等通弊,它一方面注重运用能产生多视点、多构图效果的运动镜头和纵深调度,充分展示人物关系及环境,比如小红与小陈的隔窗对唱段落另一方面又运用简洁多样的短镜头组接来揭示局部细节的丰富涵义,增强影片的动感和活泼气氛;在环境造型上,也从电影的美学特性出发,较大量地使用了实景,如弄堂、马路、澡堂、亭子间等,这种实景拍摄,增强了生活场景的真实气氛;在光影的运用上也颇为讲究。

再次,在声音运用和声画的处理上,该片尤其具有非凡意义。它完全避免了初期有声片人物对白喋喋不休的做法,而是依据对人物的表现,详略有当;在表现人物对白时,也不是机械地对白,而是试图拓展声音对画面的表现和深化作用;电影插曲小红所唱的《天涯歌女》《四季歌》更是由此成为经久流传的佳作,其在影片中与画面的组接配合更是标志着该片在有声技巧方面的成熟与完善。

影片中第一次出现的唱段是《四季歌》,紧接在片头迎亲的段落之后,小红身处一个鱼龙混杂的小饭馆里,被琴师训斥着为客人们演唱。天真的小红一边编着辫子,一边清脆无邪地唱着“春季到来绿满窗…”与声音旋律相对的是春夏秋冬四季的外景及人物的活动。音画同步给人带来一种和谐的审美愉悦,和前面更早使用过该手段的影片《渔光曲》有异曲同工之处,而且更为可贵的是,结合歌词,同步画面还有意加入了鲜明的时代内容,同时也潜在地交代了歌女小红流落他乡沦落卖唱的人生遭际,“忽然一阵无情棒,打得鸳鸯各一方”配合的画面分明就是暗示日本鬼子的入侵,画面上出现的是炮火的轰炸、中弹倒地的国军、四处逃亡的百姓;“血肉筑出长城长,依愿做当年小孟姜”配合的画面是万里长城,暗示着民族的反抗精神,通过这一段声画剪辑配合,一方面构成了剧情、吸引了观众的观赏,另一方面也非常自然地将小人物们所处的真实时代现实与剧情交织在了一起愈发凸显出了影片剧情本身的真实性。第二次出现的唱段是《天涯歌女》,细腻美好地展现了小陈和小红天真无邪的恋情,在摄影空间上,主创们非常高超地“使距离产生了美”,有意让两人隔着一段距离适当的弄堂过道,倚窗对唱。景深镜头、正反打镜头特写镜头的互相配合让这一段产生了清新婉转的抒情效果,尤其是其中穿插的几个特写镜头如小云哀怨的眼神、小红面前悬挂的鸟笼里的小鸟,无不为这一段纯洁美好的初恋带上些许哀怨悲切的预示。第三次出现的唱段是小酒馆里,小红和小陈产生了误会后的相遇,小陈赌气,作为客人让小红唱歌,两个主人公已经完全变了样子。原本清新婉转的情歌,加上了琴师和流氓的邪恶用心,此时的唱段是作为上一次的对比而出现的,曲调哀婉。不断闪回的镜头,令主人公和观众都感到心酸起来,当然,明了真实情况的观众还会为两个闹了点别扭和误会的小情人有点儿发笑的。

除了插曲,影片的配乐也是本片的一大亮点。比如在深夜的弄堂里小红、小陈、老王兴高采烈地外出,被弄堂里路灯下等待嫖客的小云拦阻,小云对暗恋的小陈示意却遭到拒绝这一段落里,就分别运用了欢快、紧张、低落等与剧情高度合拍的音乐,紧紧抓住了观众的情绪;影片近尾处的剃头风波,理发店里玻璃破碎的声音扩展了画面的表现空间,增添了影片的喜剧元素。

在本片中还出现了一系列富有象征意义的镜头,比如古成龙去琴师家里和琴师密谋收买霸占小红的事,其手里拿着一支玫瑰花,后来他谈好后出门时,影片对经他玩弄、撕扯的玫瑰花瓣进行特写,隐喻了他阴暗邪恶的觊觎之心;小红出现时,面前的鸟笼特写,实际上也是小红和姐姐生存状态的隐喻和物象化写照。该片中的移动镜头与短镜头也很多,因此镜头拼贴灵动。在表现人物争执时,停留在每个人身上的时间刚好与人物说话的时间相契合,这就让整个影片的节奏紧凑快速,观众不易产生倦怠感。构图上,许多倾斜构图的运用夸张了一个光怪陆离的大上海,建筑物、游行队伍等都在作者的有意夸张下带上了地域和时代的标签,尤其是小陈来到律师事务所向下看的一个主观镜头:从高处天空的云里向下摇到一片片富人区的楼宇,镜头有些像人物眩晕似的摇晃,很好地表现了人物的主观视点,传达出了在小陈这样的底层小人物眼里贫富的极端差异。

此外,《马路天使》对于报纸的运用(比如墙上贴的报纸的标题“国难当头”“白银出口”)就很好地契合了时局,给故事定下了一个清楚明确的时代背景,于不经意中显出别具的匠心。

本片的成功,同样得力于众多演员的表演。赵丹饰演的小陈,表情丰富,单纯可爱;周璇饰演的小红,一喜一嗔,令人动容。无论是对窗传情,还是酒馆误会,二人的表演都真实细腻。小云的饰演者赵慧深,在片中台词很少,但其哀怨的眼神和到位的形体造型,足以无言地传达出一个受人控制的下等妓女的悲惨命运和善良仁爱的性格特点。

当代著名导演贾樟柯曾经这样感叹和称赞《马路天使》:(它)“曾有过那么活泼的市井生活的描绘,可惜在日后的中国电影史上几乎很少有这样的珍品了。”

反观20世纪90年代左右第六代导演拍摄的一些下层人物的影片,可以看出他们与《马路天使》《神女》等中国20世纪30年代影片在题材、风格等方面的某种继承性和相似性:他们都致力于真实表现社会边缘的小人物在生活中的挣扎和艰辛,甚至角;;色都有着惊人的相似,比如小偷、妓女、失业的小人物(现在叫“下岗工人”)等;在叙述方式上,基本都采用近似原生态的横断面截取法、少戏剧化的情节结构和高潮;然而在具体的表现方式和镜头语言等方面,却有许多不同,为什么会出现这样的同与不同,很值得思考和品味。