大导演们是如何将剧本转化成视听语言的

　　原标题：大导演们是如何将剧本转化成视听语言的

　　画面选择与剪辑决定了观看者视线所及的内容。可以说，影片导演所要引导的是观众的注意力。

　　亚历山大·麦肯德里克，引自《电影导演》

　　在做拍摄前视觉化构想工作时，有些人喜欢在淋浴时边洗边想，有人喜欢躺在床上思考，有人则在清晨他人仍在睡梦中时坐在桌前冥思。我个人则是在清晨跑步时把它作为一日之始的工作， 想象影片如何展开：一个镜头接一个镜头，一个时刻接一个时刻，一场戏接一场戏。这种“洞见”具体细节，构想影片要如何在具体画面中展开、如何把段落衔接起来叙述故事是一种能力，是一种需要导演必须通过实践培养而得的能力。

　　一般而言，当我们初次接触一个剧本时，会 先从最广的美学考量开始，然后逐渐进入细节。我们同时要找到一个方法，来支持剧本的创意和意图，而不是不顾剧本的内容强加给它什么风格。

　　我们在拍摄前视觉化构想阶段的任务，是找到一个视觉风格来为剧本增色，而不是简单地图解它，更不是与之抵触或者削弱它的内容。

　　1宏观

　　首先，要考虑的是影片整体的基调、情绪、节奏，然后决定它大体的视觉策略。这个故事要求的是活力十足的风格并包含许多剪辑在一起的快速镜头，还是节奏沉缓，用长镜头向前推近，哪种更为合适？是摄影机进行流畅的运动好，还是一些画面复杂的固定镜头更有表现力？这个影片的整体视点是什么？如何用摄影机表现这个视点？画面是选择用大一点的、更客观的景别，还是选择紧一些的、更亲密的取景方式？要记住，并没有什么普遍适用的“正确”答案，也没有普遍适用的“更好”方法。

　　你需要寻求最适用于你具体故事材料和你手中资源的风格。

　　2细节

　　下一步， 在你大体的美学手法之内分别考虑每场戏，决定每场戏、每个时刻如何视觉化，包括镜头画面的构成和段落的涵盖。在决定镜头时，要思考三个问题：首先，这场戏是怎么回事/该场景中到底发生了什么事？其次，这是谁的戏/这场戏应从谁的视点去表现？最后，是否有任何重要的时刻，行动或者细节需要凸显出来？回答这些问题 （并且使用俯视图和故事板草图）将帮助你决定最能传达这场戏内容的具体镜头和段落。然后，你在拍摄剧本上加上标注，就像我们前面在“如何做带标注的拍摄剧本”一节中所讲的那样 （见第101页）。

　　对于每一个镜头、段落、场景，你都要通过视觉上的选择来表现一个戏剧点。因此重要的是你要知道你想表达什么，然后决定如何表达最好。对于每一个时刻，也许有很多种选择。下面是一个构想戏剧点的简单例子。

　　一个年轻士兵告别未婚妻去前线部队。我们用两个中全景镜头：一个是他说再见；另一个是离去前他们最后一次亲吻。然后，当他走出门，把未婚妻单独留在身后的时候，我们要用哪个镜头才能最适合这个非常感人的时刻？摄影机应放在哪里？应该剪辑上她的脸部特写，表现她的痛苦和悲伤吗？还是应该剪辑一个全景的镜头，表现她在空旷环境下的渺小和孤独的形象？要重提的是，不存在一个“正确”的答案。但是，对于你要表达的内容，对于保持你影片风格的一致性来说，通常有一个 “最佳的”选择。这是一个要通过影像表现情绪的例子。不过，在其他的细节中你也会面临类似的问题，如在镜头或段落中形象地表现肢体动作，或者只是通过寻求正确的构图来配合事件或行动的规模或发展。

　　以视觉语言来进行思考，使摄影机变成故事讲述者—— 这也正是摄影机的本职工作。

　　视觉化地表现一场戏的传统方法，是先拍一个全景的主镜头，然后随着场面紧张程度升高，拉近距离 （近景和特写）。距离最近的镜头保留给最高潮的时刻，在这个时刻看见人物的感情反应是很关键的。在第四章介绍的影片《杯酒人生》中有个镜头，亚历山大·佩恩先用一个全景镜头作为主镜头，随着玛雅越来越对米尔斯感兴趣，镜头也随之一点一点拉近。在这场戏快结束时，用一个米尔斯的特写镜头，展示出他既动情又紧张。接下来玛雅用手触碰米尔斯的手时用了个大特写镜头，这就是这场戏的高潮时刻。这时她问米尔斯：“你想要做什么呢？米尔斯。”下一刻，米尔斯犹豫了，镜头再次拉远，他把好事搞砸了。

《杯酒人生》片段

　　第三章提到的希区柯克的影片也用了这个手法。开始用一个大全景镜头展示地点，然后是一个在波涛中游泳的人的全景镜头，接着是她被冲到岸边的中全景镜头。最后，一条皮带的特写镜头作为高潮，提示这里曾发生了谋杀事件。

　　不过，这样的传统手法并不是你构想场景的唯一选择。比如，你可以先用一个近镜头创造出地点和人物的神秘感，然后拉远镜头直到把整场戏包含进来，解除神秘性。举个例子，可以用一个流泪女人的特写，来展开一个人离别未婚妻的场景。观众可能就会问：她为什么哭泣？发生了什么事？然后镜头拉开成一个全景镜头，可以看见她身旁有一个身着制服的士兵。这时，观众就知道她为什么而落泪了：她的爱人被征召入伍。总之，你可以对表现手法做不同的选择。

　　以上片段提供了一个很好的例子，说明了一个以摄影机作为主要讲故事者的场景是如何靠视觉化来表现的。在弗朗索瓦·特吕弗对希区柯克的访谈中 （见特吕弗所著的《希区柯克》一书），希区柯克谈到了他如何仔细地筹划影片《阴谋破坏》 （Sabotage，1936）中的一个关键场景，如何用摄影机表现人物的内心思想和情绪。在这个沃拉克 （Verloc）被妻子“意外失手”致死的场景里，每一个镜头都是仔细斟酌过的。同时还可以注意到，希区柯克是如何预期观众对每个镜头的反应而进行剪辑的。

《阴谋破坏》片段

　　希区柯克：“我们在这里碰到一个问题。为了要保持观众对沃拉克妻子［西尔维娅·西德尼饰］的同情，认为她丈夫的死是因为意外 , 就必须让观众绝对认同她。我们不能吓着任何人，而让观众觉得一个人该被杀掉。这真是相当困难的事。

　　“我处理的办法是这样的。当西尔维娅把蔬菜盘子端到桌上时，刀子就像是磁铁，而她的手好像在违反她的意愿而被迫抓住刀子。摄影机中画面对着她的手，然后是她的眼睛，来回几次，直到她的表情突然表明她意识到了这把刀的潜在意义。在这个时刻，摄影机切换到沃拉克正像往常一样在咀嚼食物。然后，切换到一个摄影机摇回到手和刀的镜头。

　　“用她的面部表情向观众传达她的内在情感是错误的做法，我是反对的。在现实生活里，人的面部表情并不会暴露其内在的想法和感觉。

　　作为电影导演，我必须用纯粹电影的手段把这个女人的想法传达给观众。

　　“当摄影机再指向沃拉克，切到一个摄影机摇到刀子的镜头，然后再次切回他的脸。这时我们会意识到他也看见了刀子，而且突然意识到这对于他意味着什么。这时，在这两个人物之间的悬念就建立起来了，刀子就在两人之间。

　　“摄影机的存在，使得观众此刻就身处现场中了。如果这时摄影机突然远离，变成旁观者，所有建立起来的紧张气氛就会被破坏了。这时沃拉克起身绕过桌子，径直朝摄影机走来。在影院里的观众会本能地觉得要给他让路，他们的座椅仿佛要稍稍向后推 , 来让沃拉克走过去。接着，摄影机的镜头转回到他的妻子，再次聚焦到中心对象，就是那把刀。于是这场戏到达高潮，如你看到的那样，发生了谋杀。”

　　特吕弗：“这整场戏确实非常令人信服。如果拍沃拉克起身时把摄影机角度改变一点，通过后拉来拍一个全景，然后再回到结束的镜头，整场戏就糟蹋了。所以，即使像‘把摄影机猛向后拉’这样很小的失误，也会把紧张的气氛完全毁掉。”

　　希区柯克：“那就会把整场戏搞砸了。我们的首要目标是创造一种情绪，其次是要维持那种情绪。”

　　（摘自弗朗索瓦·特吕弗著《希区柯克》，Simon&Schuster，1985）

　　3再回到宏观

　　一个画家在创作时会时常退后几步，用更宽的视野来观察他画的细节效果如何。

　　你也需要在构想每一场戏时，不时退后几步看看整场戏的概貌。特别需要考虑的，是从一场戏到另一场戏的过渡。也许你的场景看起来很优美，但它们并非都是突出的戏剧单元。你需先要看看影片的大结构，然后决定每场戏的前后衔接，从而创造影片的总体样貌和节奏。

　　举个例子，我有个学生制作了一个简单的讲述追逐的片子：一个在纽约的游客以为他被两个小流氓追踪，最后发现原来追他的人只是想把他遗失的钱包交还给他。这场追逐戏跨越纽约中央公园和曼哈顿中心城好几个街区。这个学生在仔细考虑整个影片的概貌后，为了让观众感觉小流氓越追越近，决定让影片接近结尾时加快节奏。每个后续场景中的镜头都比之前场景中的镜头更快、角度更倾斜、画面更动感，产生一种加速的感觉。整个片子最后的部分都是手持摄影机拍的，以反映出主角的焦急。这个片子是一个成功的作品，因为这个学生不是孤立地考虑每场戏，而是把这个片子当作一个整体、一首没有间断的乐曲来构想。

摘自《故事片创作完全手册》

作者：米克·胡尔比什-切里耶尔