摘要: 本文由悬疑大师阿尔弗雷德·希区柯克为《视与听》1937年夏季期所写，他剖析了他是如何将他的惊悚小说整合在一起的，并反思了大众电影的可能性和局限性。文 | 希区柯克许多人认为电影导演在工作室里做他所有的工作， ...
本文由悬疑大师阿尔弗雷德·希区柯克为《视与听》1937年夏季期所写，他剖析了他是如何将他的惊悚小说整合在一起的，并反思了大众电影的可能性和局限性。许多人认为电影导演在工作室里做他所有的工作，训练演员，让他们做他想做的事。对于我自己的方法，这完全不是真的，我只能编写自己的方法。我喜欢在我上场之前脑海里有一部完整的电影。有时人们对电影的第一印象是模糊的图案，一种带有某种形状的模糊。可能会有一个丰富多彩的开端，发展成更亲密的关系；然后也许中间是一段追逐或其他冒险的进展；有时在结尾有一个大形状的高潮，或者也许有一些转折或惊喜。你看到了这种模糊的模式，然后你必须找到一个适合它的叙事思路。或者一个故事可能会先给你一个想法，你必须把它发展成一个模式。△这篇文章最初发表在《视与听》1937年的夏季专题中
想象一个标准情节的例子——爱和责任之间的冲突。这个想法是我第一部电影《讹诈》的起源。我们之前看到的模糊模式是责任——爱——爱对责任——最后是责任或爱，其中一个。在把责任和爱情分开后，整个中间部分都是建立在爱与责任的主题上的。所以我首先要在屏幕上放一段表达责任的情节。我展示了苏格兰场侦探逮捕一名罪犯的过程，并尽可能地把它写得具体详细。你甚至看到侦探们把这个人带到盥洗室去洗手——没什么令人兴奋的，只是例行公事。之后，年轻的侦探说他晚上要和他的女孩出去，这一系列结束了，指向从责任到爱。之后再开始展示侦探和他的女孩之间的关系：他们是中产阶级。爱情的主题并不顺利；他们吵了一架，女孩独自走了，就因为那个年轻人让她等了几分钟。
所以你的故事开始了；女孩落在坏人手里——他试图勾引她，她杀死了他。你已经为你的问题做好了准备。第二天早上，当侦探开始调查这个谋杀案的时候，你就有了你的矛盾——爱与责任。观众们知道他会去追踪谋杀他的女孩，所以你要保持他们的兴趣：他们想知道接下来会发生什么。勒索者实际上是一个次要的主题。我想让他去揭发那个女孩。这就是我对故事结局的想法。我希望追捕的是那个女孩，而不是那个勒索者。这将使冲突达到高潮，年轻的侦探走在其他人的前面，试图把女孩从窗户推出去让她离开，而女孩转过身说：“你不能这样做，我必须放弃自己。”其余的警察到达之后，误解了他的意图，说：“好男人，你抓住她了。”他们并不知道他们之间的关系。
现在，原因被曝光了。你重复了第一次使用的每一个镜头来说明任务的主题，只是现在是女孩是罪犯。这个年轻人表面上是一个侦探，但观众当然知道他爱上了这个女孩。女孩被锁在她的牢房里，两个侦探走开了，年长的一个说，“今晚和你的女孩出去？”小的那个摇了摇头，“今晚不行。”这是我想要的《讹诈》结局，但我不得不因为商业原因而改变。这个女孩不能独自面对命运。这也说明了电影本身吸引数百万观众的能力是如何受到影响的。他们通常可以比实际情况更微妙，但他们自身的受欢迎程度让他们无法做到这一点。但是回到电影的早期工作。在我妻子的帮助下，她负责技术上的连续性，我非常仔细地制定了一个剧本，希望在开拍的时候，能从头到尾都跟得上它。事实上，对我来说，写剧本才是真正的电影制作。当我完成的时候，电影已经在我的脑海中完成了。通常情况下，我觉得除了自己监督编辑之外，没有必要做更多的事情。△阿尔弗雷德·希区柯克拍摄《阴谋破坏》(1936)当然，设置是初步计划的一部分，通常我对它们有比较清楚的想法；在接触电影之前，我是一名艺术专业的学生。有时我甚至会先想到背景。
《擒凶记》就是这样开始的。我在脑海中看着雪皑皑的阿尔卑斯山和肮脏的伦敦小巷，把我笔下的人物置于对比之中。然而，摄影棚的设置常常是个问题；一个困难是，极端的效果——奢侈的极端或肮脏的极端——是最容易在屏幕上出现的。如果你试着复制出戈尔德斯格林或斯特里汉姆的普通起居室，你会发现它看起来毫无特别之处，毫无特色。的确，我最近尝试在室内营造一种真正的中下层的氛围——例如，在《阴谋破坏》里维洛斯家的客厅——但给你的观众单调的真相总是有一定的风险。不过，随着剧本和布景的完成，我们已经准备好开始拍摄了。一个同时发生，并不断发生的大问题是让玩家适应电影技术。当然，他们中的许多人来自舞台；他们一点也不喜欢看电影。所以，很自然地，他们喜欢直接播放长镜头。但如果我必须连续拍摄一个很长的场景，从电影的角度来看，我总是觉得我正在失去对它的把握。我觉得，相机只是站在那里，希望用视觉点捕捉到一些东西。我想把我的电影放在屏幕上，而不是简单地拍摄一些已经在舞台表演形式中组合起来的东西。当你在屏幕上看到它的时候，你感觉你正在观看一些已经被构思出来的东西，并直接以视觉的方式产生出来。
你可以看到我所说的破坏的一个例子。就在维洛克被杀之前，有一个场景完全由短片组成，单独拍摄。这个场景展示了维洛克是如何被杀死的——杀死他的想法是如何在西尔维娅·西德尼的脑海中浮现，并将自己与他们坐下来吃饭时使用的切肉刀联系在一起的。但观众的同情必须与西尔维娅·西德尼保持一致；我们必须清楚维洛克的死最终是一场意外。所以，当她在餐桌上服务时，你会看到她无意识地用切肉刀端菜，好像她的手在自动地握着刀。镜头从她的手切换到她的眼睛，然后又切换到她的手；然后回过头来，她突然意识到刀出了错。然后是正常的拍摄——那个人漫不经心地吃着东西；之后镜头又回到拿刀的手上。△《阴谋破坏》中的西尔维娅·西德尼和奥斯卡·霍莫尔卡在老式的表演方式中，西尔维娅必须通过夸张的面部表情向观众展示她的想法。但是现在的人们在现实生活中往往不会把自己的感情表现在脸上：所以电影的处理方式是通过她的手，通过她无意识地握刀，向观众展示她的思想。
现在镜头再次移动到维洛克——回到刀——回到他的脸。你看到他看到了刀，明白了它的含义。两者之间的紧张关系是建立在刀作为它的焦点。现在，当摄像机如此接近地让观众沉浸在这样的场景中，它不能立即再次成为客观。它必须在不放松紧张的情况下扩大场景的移动。洛克站起来，绕着桌子走了一圈，离镜头非常近，如果你坐在观众席中，你几乎觉得你必须后退，给他腾出位置。然后镜头再次移到西尔维娅·西德尼身上，然后回到主题——刀。你逐渐建立起一种心理状态，一件一件地，用镜头先强调一个细节，再强调另一个细节。这样做的目的是把观众吸引到场景中来，而不是让他们从外面，从远处观看。而要做到这一点，你只能把动作分解成细节，从一个切入到另一个，这样每个细节都被迫依次吸引观众的注意力，并揭示其心理意义。如果你把整个场景从头到尾播放，只是简单地用相机在一个位置上做一个摄影记录，你就会失去对观众的控制力。他们会观看场景而不会真正融入其中，你也没有办法将他们的注意力集中在那些特定的视觉细节上，让他们感受到角色的感受。使用相机来强调的一种方式是反应镜头。我所说的反应镜头指的是通过瞬间展示一个人或一群人对某一事件的反应而展示的任何特写镜头。门为进来的人打开，在显示是谁之前，你先切换到已经在房间里的人的表情。或者，当一个人在说话的时候，你把你的相机放在另一个正在听你说话的人身上。一个人的形象与另一个人的声音重叠是有声电影特有的一种方法；它是帮助有声电影比无声电影更快地讲故事的一种设备，比舞台上讲的还要快。或者，再一次，你可以使用摄像机来强调，当观众的注意力必须集中在某一特定的演员上时。他不需要提高嗓门，不需要走到舞台中央，也不需要做任何戏剧性的事情。一个特写镜头可以为他做所有的事情——可以这么说，给他一个舞台，完全属于他自己。△希区柯克(站在栏杆上)在看电影《阴谋破坏》中的一幕我必须说，近年来，我越来越少使用明显的相机设备。我变得更有商业头脑；害怕任何细微的东西都会被错过。我的经验告诉我，小的触动是多么容易被忽视。
电影总是要夸大事实。它的方法反映了黑白摄影的简单对比。色彩的一个优点是它会给你更多的中间色调。我永远不想让屏幕充满色彩：它应该被经济地使用——在需要的时候把新单词输入到屏幕的视觉语言中。你可以从会议室的场景开始一部彩色电影：昏暗的镶板和家具，导演们都穿着深色的衣服和白领。然后主席的妻子进来了，戴着一顶红帽子。她立刻抓住了观众的注意力，只是因为那个颜色。记者曾问过我关于失真声音的问题——当凶杀案发生后的第二天早上，“刀子”一词敲在女孩的意识上时，我试图以此勒索。同样，我认为这种效应是有道理的。在视觉意象方面，我们总是需要展现一种心灵的幻影。所以我们可能想要通过让某人听一些声音来显示他的精神状态——让我们说教堂的钟声——让这些声音在他的头脑中以扭曲的固执的发出铿锵声。但总的来说，现在我试着用最简单的方式讲故事，这样我就能确信它能抓住观众的注意力，而不会迷惑他们。我知道有些评论家会问为什么我最近只创作惊悚小说。他们说，我是否满足于把一部与通俗小说相当的作品搬上银幕？部分原因是我想要得到最好的适合电影媒体的故事，我通常觉得有必要亲自动手写这些故事。适合拍电影的好剧本太少了。在这个国家，我们通常雇不起大量的写作人员，所以我不得不加入其中，成为一名作家。我选择犯罪故事，因为这样的故事我可以写，或者我自己帮助写——这样的故事我可以最容易地变成一部成功的电影。查尔斯·贝内特也一样，他经常和我一起工作；他本质上是一个情节剧作家。我准备使用其他的故事，但我找不到作家谁会给我一个合适的形式。△西尔维娅·西德尼和阿尔弗雷德·希区柯克在《阴谋破坏》的拍摄现场交谈有时有人问我，如果我完全按照自己喜欢的方式去做，而不用考虑票房，我应该拍什么电影。我可以很容易地举几个例子。一方面，我想制作带有个人元素的旅行电影。
或者我想逐字逐句地复述一个著名的案件。比如，汤普森-比沃特斯案。电影可以重现整个故事。海上有发生火灾的可能性——这在银幕上从未被严肃对待过。对一些观众来说，它可能太可怕了，但它会使一个伟大的主题值得。英国制片人经常被要求制作更多关于英国人生活特征阶段的电影。他们问道，为什么我们很少见到英国农民或英国水手呢？还是英国的大工业——采矿业、造船业或钢铁业——没有足够的好材料？这里的一个困难是英国观众似乎对美国生活更感兴趣——我想是因为它有一种新奇的价值。他们很容易对自己国家的日常生活感到厌烦。但是我当然想拍一部关于德比的电影，只是它可能不太受欢迎。要编造一个不陈腐、不传统的德比故事是很困难的。我更愿意把它拍成纪录片——一种庆典，弗里斯德比日的现代动画版。我会展示球场上发生的一切，但没有故事。也许普通观众还没有准备好。大众口味会变；今天，你可以把几年前可能被排除的场景放在上面。特别是对于喜剧，现在有一种不同的态度。你可以从你的明星身上获得喜剧效果，而你过去不被允许做任何可能使他们失去魅力的事情。1926年，我拍摄了一部名为《下坡路》的电影，改编自艾弗·诺韦洛的一部戏剧，他本人也在这部电影中出演，与伊恩·亨特和伊莎贝尔·琼斯合作。有一个镜头显示了亨特和诺韦洛之间的争吵。一开始是一场普通的打斗，然后他们开始互相扔东西。他们试图拿起沉重的底座扔出去，底座把他们砸倒了。换而言之，我把它变成了喜剧。我甚至给亨特穿上了晨衣和条纹裤，因为我觉得一个男人穿着考究、拳脚相向的时候是最滑稽可笑的。这整个场面被剪掉了；他们说我是取笑艾弗·诺韦洛。这是前十年的时间。△伊恩·亨特，伊莎贝尔·琼斯和艾弗·诺韦洛在《下坡路》(1927年)我认为公众的口味正在转向喜欢喜剧和戏剧更加混杂；这是另一个偏离舞台常规的举动。在一出戏里，你们的分工要严格得多；你有一个场景拍摄这是一个关键；幕布后面可以休息。
在电影中，你要保持整个动作流畅；你可以让喜剧和戏剧同时上演，穿插上演。观众现在比过去更容易对情绪的突然变化做好准备；这对导演来说意味着更多的自由。指导商业市场的艺术是知道你能走多远。在很多方面，我现在比几年前更自由地去做我想做的事情。我希望有更多的自由，如果观众愿意给我的话。 |
