跨越70年：中国纪录片的影像表达和文化嬗变

从1949年到2019年，中国纪录片创作不断呈现出新的影像表达和文化内涵。“人们迫切需要一个记录现实影像的时代，只有活动影像才能使观众对从前一无所知的真实做出新的评价。”1观众对纪录片的认知与审美也逐步提高，纪录片的受众更加广泛。院线电影中，剧情片一家独大的格局正逐渐被打破，中国纪录片从“小荧幕”走向“大银幕”，从小众、游走的观赏模式走向多元，走进广大观众视野。

新中国成立70年来的纪录片作为关照现实、诉诸真实的影像媒介，跟随中国特色社会主义的发展步伐不断成长。作品题材包罗众生百态，从开国大典、抗美援朝等历史性时刻，到长江、长城等民族文化符号，再到底层群众的生存状貌，都被摄影机捕捉下来，提供给后人一个回望社会流转与文化嬗变的视觉窗口。同时，社会、历史、文化等多个面向为纪录片创作提供多样题材之余，也影响着纪录片本体的表达方式与阶段特征。

一、1949～1979：家国叙事与历史图景

新中国成立后的最初30年里，纪录片在数量和质量上都有较大发展，政策支持为纪录片创作提供了良好机遇。“一方面是出于保留历史考虑，看重纪录片的文献价值，一方面也是为了鼓励士气，宣传自己的形象，表达自己的意见，起到一个广而告之的作用。”2因此，无论是电影纪录片，还是二十世纪五十年代后期出现的电视纪录片，都体现了明显的家国叙事倾向，服务于政治宣传，密切围绕党和国家的重大事件和历史演变展开。这一阶段的纪录片在国家话语体系下，承担了向人民群众传达和读解新中国社会主义道路的作用。内容密切围绕党和国家的政治工作展开，宣传路线方针政策，报道重大活动和经济建设，记载了新中国从一穷二白到恢复经济的社会变迁，推动了改革由上而下更好地实施，也为群众了解国家动向提供了有效途径。

新中国成立之初，记录开国大典的盛况成为新中国纪录片创作的首要任务。高维进担任总编辑的纪录片《新中国的诞生》集结了来自各制片厂的40余位优秀摄影师，该片全方位、多视角记载了开国大典的全过程，以及全国各地人民普天同庆的呼声，用胶片铭刻了中华民族开辟历史新纪元的光辉时刻，是极为重要的历史文献。典礼当日，受邀进行拍摄的还有来自苏联的拍摄团队，中苏合拍完成了新中国第一批彩色纪录片，包括《中国人民的胜利》和《解放了的中国》两部意义非凡的影片。2019年，中国电影资料馆修复并公映了影片《解放了的中国》，向新中国70周年致敬。影像除去开国大典的真实记录之外，还涵盖了苏联摄制团队补拍、还原的四大战役场面，重现了人民军队在战场上的光辉形象。中央档案馆日前也公布了1949年苏联电影团队拍摄的彩色影像档案，这是目前公开的视频中记载最为完整的片段，真实还原了新中国诞生的伟大时刻。作为庆祝中华人民共和国成立和中俄建交70周年的礼物，全俄国立电视广播公司制作的系列纪录片《中国的重生》中，也公映了部分拍摄于开国大典时的珍贵彩色影像资料。

新中国日新月异的面貌激发了电影工作者的创作热情，人民新闻纪录片在这一时期得到蓬勃发展。与此同时，纪录片的客观陈述、写照历史、宣传教育等属性，也引起了周恩来等中央高层领导对其文献价值的重视，专业纪录片厂相继出现。1953年2月，中央电影局科学教育制片厂在上海成立。同年7月，由政务院特批、脱胎于延安电影团的中央新闻纪录电影制片厂成立，北京成为新闻纪录电影创作的重镇，引领新闻纪录片创作的模式与主要方向。

受中苏关系影响，当时新闻纪录片在创作上也呈“全盘苏化”的态度，效仿苏联二十世纪二十年代维尔托夫“电影真理报”的拍摄原则，以列宁提出的“形象化的政论”3为指导思想，撰写新中国在军事、政治、经济、民族团结等方面取得的成就。如记录抗美援朝战争的《钢铁运输线》《反对细菌战》《抗美援朝（一）》《抗美援朝（二）》，以及《大西南凯歌》《四野南下记》《大战海南岛》《解放西藏大军行》《光明照耀着西藏》等，都展现了军事战线取得的胜利。聚焦政治活动的纪录片，如记录第一届全国人民代表大会的《六亿人民的意志》、记录土地改革的《伟大的土地改革》、记录领导人外交活动的《中苏友好》《祝贺》《刘主席访问朝鲜》等。此外，还有展现各行各业成就的影片《第一辆汽车》《征服世界最高峰》和反映民族团结的《中国民族大团结》，播报了新中国取得的不斐佳绩。

人类学纪录片在这一时期也开始萌芽，呈现出与主流政宣纪录片截然不同的创作理念。1956年，为深入了解和保护各少数民族的发展状况，在中共中央的指示下，人类学家和电影工作者共1000多人深入各少数民族地区进行实地调查和拍摄。从1956年至1966年，全国共拍摄完成了《佤族》《凉山彝族》《黎族》《额尔古纳河畔的鄂温克人》《苦聪人》《独龙族》等16部珍贵的人类学纪录片，“这是一次中国电影史上从未有过的大规模拍摄少数民族社会形态的纪录片活动，也是新中国拍摄人类学电影的开端”，2用胶片保存了中国少数民族的历史原貌和动态影像。这些人类学纪录片大部分是黑白影像，直到拍摄于1978年的纪录片《僜人》出现，才诞生了我国第一部彩色人类学纪录片，影片记录了生活在我国西藏自治区察偶地区僜人族群的生存状貌。

20世纪50年代，电视事业开始在全球范围内兴起，电视纪录片也随之在中国产生。1958年，我国第一座电视台——北京电视台成立，试播当日播放了由中央新闻纪录电影制片厂摄制的新闻纪录片《到农村去》，纪录片依附于电视这一新生媒介从而焕发出新的生命力。初期电视纪录片在创作上虽然依旧承接着新闻纪录片的宣教思维，但在题材和内容摄制上，开始逐步向社会主义建设下的人民靠近。由孔令铎导演、庞一农拍摄的《英雄的信阳人民》是第一部正式播出的电视纪录片，影片反映了信阳农民在干旱条件下坚持生产取得丰收的事迹，真实再现了时代下人民的生活状态和社会主义农村建设的丰厚成果。

到了二十世纪六十年代，电视纪录片创作日趋成熟，题材也更为丰富，出现了风光片等其他非政宣题材纪录片，如展现自然风光的《当人们熟睡的时候》《长江行》《美丽的珠江三角洲》《芦笛岩》《苏州园林》等，反映少数民族题材的《欢乐的新疆》《古老西藏换新天》等，纪念党和人民解放军生日的纪录片《光辉的历程》《星火燎原》等，以及科教片《没有外祖父的癞蛤蟆》《知识老人》《泥石流》等。同时，电视台也开始注重与国外的沟通，驻外记者的出现促生了聚焦国际的电视纪录片的产生，如《老挝在前进》《美国黑人在觉醒》《英雄的越南南方人民》《战斗中的越南》等。这些注目于境外的电视纪录片大多在实拍画面的基础上，整合新闻资料汇编成系列专题报道，向国人介绍外国的情况。

这一时期的电视纪录片主要沿用格里尔逊的“画面加解说”模式，创作者根据影片思想目的，对现实进行“搬演”或“重构”，依赖于解说词，作品往往具有很强的“人工打造”色彩。这种状态直到二十世纪七十年代中国在国际舞台上取得外交成果，一批外国导演来华拍摄纪录片才逐渐被打破。1971年，伊文思受邀来到中国，历时五年拍摄完成系列纪录片《愚公移山》。不久之后，安东尼奥尼来到中国拍摄并完成了大型纪录片《中国》，还有卡里埃尔的《中国掠影》和麦克威廉姆斯的《中国印象》，这些作品在被“文革”遮蔽的黯淡时期，记录了中国人民的真实生活，也带来了新的纪录片创作理念，启发了中国新一代纪录片创作群体。

二、1979～1999：民族意象与个体关怀

进入新时期之后，改革开放营造了自由、现代、多元的社会环境，单一、固化的意识形态已不再能满足人民群众丰富的精神文化需求，百姓需要为自己发出时代之音。在整体开放包容的时代洪流下，纪录片创作观念发生转变。区别于前30年的政治叙事语言，此时期的纪录片有了更广阔的表达空间，关注对象由整体转向个人，突显了民族文化和人道主义关怀。制作手法上也有了创新和突破，不再拘泥于刻板的格里尔逊模式，广泛运用同期录音、实景拍摄等技术手段，带给纪录片观众以全新的视听体验。

受益于改革开放和经济建设的发展，人类学纪录片的拍摄工作也逐步开始恢复。1979年，中国社科院民族研究所电影组成立，先后以苗族、白族、藏族、黎族、哈萨克族等民族为对象，拍摄了反映各少数民族整体社会形态和民族传统文化、风俗习惯的系列专题片40余部。这一阶段的人类学纪录片较萌芽期“文化抢险”的初衷有了更大突破，形成了健全的主体拍摄意识、细密的分工和类型分化，作品数量也更多。一般由人类学家基于现有的研究制定拍摄计划，建立在田野观察之下，深入少数民族族群和部落，站在客观立场上真实记录少数民族的组织结构、村规民约、礼仪风俗、婚姻丧葬，成为印刻少数民族原始形貌的“活化石”。其中《岷山深处的羌族》《中国塔吉克族婚礼》《神圣的鼓手》等几部突出的作品还曾在国际上放映，成为较早走进国际视野的中国纪录片类型。

电视纪录片在二十世纪八十年代也取得了较大发展。经济的繁荣推动了社会的进步，在稳定的环境下，知识分子开始追求人文思考和精神富足，文化软实力的提升被引起重视。于是，具有意识导向的文艺作品更倾向于民族认同感和“想象的共同体”的打造，“带有民族象征意义的山川河流以及长城运河等，自然成为最佳的对象和载体。”4

与国外合作拍摄纪录片成为这一时期大型电视纪录片的主要制作模式。合拍形式为中国纪录片创作带来了丰厚的资金、先进的制作设备和外国纪录片大师丰富的拍摄经验，也为中国文化走出国门、与世界交流互鉴提供了途径。1980年，中国中央电视台与日本广播协会合作的大型系列纪录片《丝绸之路》率先以高标准的制作水平完成了对民族文化意象的书写。随后，一系列注目于文化题材的大型纪录片次第出现。1983年，再次和日本合作的《话说长江》在播出时创下40%的收视率。片中采用章回式的结构、主持人串讲的新颖模式，记载了这条从远古驶来，奔流不息的大河如何缔造出人类文明史上的神迹，成为中华大地子民共有的“集体神话”。“八千米的高度、六千千米的长度”贯通的不只是整个东方文明的南方版图，也是长江流域上、中、下游不同文化间重要的沟通枢纽，体现中华民族“共饮一江水”的包容与广博，带给观众产生强烈的文化认同与民族自豪。在《话说长江》取得成功之后，原班团队又投入到《话说运河》的拍摄中，于1986年完成制作。片中延续了《话说长江》中文学性解说词的使用，主持人从演播室走进画面现场，与观众面对面交流，将运河与河岸人民的生活融为一体。

值得一提的是，1991年刘效礼导演的《望长城》再次突破电视纪录片语言的固有范式，成为“中国纪录片发展的里程碑”。导演有意减少解说词的使用，利用实景拍摄、现场收音、长镜头等拍摄手法，带领观众进入画面。关注点从对民族文化的歌颂转向对文化与人关系的描写，增加了被拍摄对象生活图景的镜头。这种思维方式的变化和新的纪实手法也被拍摄平民生活的纪录片创作者所吸纳。《毛毛告状》《德兴坊》《摩梭人》《远去的村庄》《三叶草》等作品中都较早地运用了这种手段，展现小人物的平凡故事、日常生活景象以及社会问题，使纪录片渐渐有了生活的气息。

二十世纪八九十年代，西方掀起“新纪录电影”的浪潮，通过“虚构策略”对传统纪录片的“真实”概念发起挑战。在中国，电影纪录片创作者同样展开了“新纪录”的实验与探索。DV摄像机的出现使纪录更加便捷，也使更多普通人拥有拍摄的权力。文化思辨与批判意识在艺术家身边萌生，民间转向成为一种共识。拍摄者把目光放低，摄影机机位放低，进行“个人化”的尝试。1990年，吴文光独立制片的《流浪北京》被普遍认为是中国新纪录电影的发轫之作。影片割舍了中国纪录片惯有的宏大叙事，记录了一群漂泊在北京的诗人、画家、摄影师、戏剧导演的生活片段，他们大多是“盲流”的状态，最后选择婚姻的途径远走他乡，继续艺术创作。片中没有解说词，导演用采访、跟拍、长镜头、现场录音等方式，直接切入采访对象的生活中去，反映了艺术家群体在困顿现实中追求艺术理想的生存状态。电影完成后，吴文光携该片参展香港电影节，并获得了国际纪录片界的一致认可和好评。《流浪北京》的意义在于挖掘了记录真实的新技巧，开启了电影纪录片的平民时代，也打通了中国与国际纪录片的联系。

国外纪录片运动的理念也在影响着中国新纪录电影的创作。雎安奇于1999年拍摄的纪录片《北京的风很大》效仿了让·鲁什《夏日纪事》中“真实电影”的主张，通过街头采访的形式，颇具实验性地用镜头询问北京城各个角落里形形色色的路人，看似荒唐无序，却在结尾处触发人的感性思考。新纪录电影的代表导演及作品还有张元的《广场》《疯狂英语》、蒋越的《彼岸》、段锦川的《八廓南街16号》、宁岱的《停机》、何建军的《自画像》等。这些作品以独立制片的形式出现，并在国际上频频获奖，中国纪录片真正开始与国际接轨。

新纪录电影使得每个人都有进入历史的可能性，“它建立了一种自下而上的透视管道，在当今中国社会政治经济格局下，透视出不同阶层人们的生存诉求及其情感方式，它是对主流意识形态的补充和校正，使历史得以‘撇开’和‘豁亮’。”5站在大型专题片的对立面，新纪录电影强调个性、独立意识，关注社会底层与边缘人，秉持严肃态度记录现实社会。

总体而言，二十世纪七十年代到二十世纪末的中国纪录片内容，将时代下个体的命运与生活纳入影像的叙事体系中，社会、民族、文化与人产生联系，在人类学纪录片、新纪录等电影纪录片，以及电视纪录片中都有所显现。在镜像语言的表达上进行了新的有益尝试，让中国纪录片随改革开放的形势进入国际纪录片视野。

三、2000～至今：多元发展与市场走向

2000年之后，数字技术冲击着纪录片的语言，中国的崛起也为电影市场打造了日趋多样化的良好生态环境。纪录片创作一方面在向市场化、商业化转型，一方面也在进行艺术性的探索，将受众的人文诉求纳入叙述的内容中，主动承担起塑造国家形象与书写中华文明的职能。

CG动画、虚拟影像等现代手段的加入，延展了电视纪录片对时空的表现能力，将科技与人文结合，提升了观影的审美趣味，引领电视纪录片进入“大片”时代。中国纪录片用活动影像与人类文明对话，让世界了解东方古国博大厚重的千年底蕴，文化交融成为创作重心。《圆明园》首次使用数字技术，再现昔日皇家园林“万园之园”的宏美景观，颠覆纪实美学的定义，带领观众饱览视觉奇观。但现实中场景不能复现，又留下了历史的反思与阵痛，使影片同时具有深度与广度。《复活的军团》让当代观众有契机遥望2000多年前英姿飒爽的秦国军团，如何一统六国建立了大秦帝国。《故宫》中王朝、人物与文物的结合，讲述了紫禁城的兴衰浮沉。遥相呼应的《台北故宫》（2009）在千年文明中留下的珍宝面前多了几分叹息。2006年，以英、美、法等9个世界大国兴衰历程为主题的《大国崛起》播出，在国内外产生巨大反响。影片传达出中国以发达国家为鉴的态度，以及势将崛起的决心。此外，还有《敦煌》《新丝绸之路》《再说长江》《美丽中国》等都是集精良制作、历史人文于一体的优秀大型纪录片，向世界介绍了中国。

电影纪录片中出现了更多元的现实表达和呈现方式。《平衡》讲述了在可可西里守护无人区的志愿者故事。焦波的《俺爹俺娘》将摄影机对准了自己的父母，记录亲情与家庭生活。《归途列车》关注外来务工背景下的留守问题和城市现状。《二十四城记》采取客观记录、采访与专业演员表演相结合的新颖模式，探讨体制改革产生的下岗潮问题。

独立纪录片导演仍用个人化的写作方式进行艺术性探索，拍摄底层社会和边缘人群生活的纪录片，挖掘深层的现实问题。如徐童“游民三部曲”关注的都是游离于城市主体制度以外、没有正当职业的“游荡者”，《麦收》中的性工作者妞妞、《算命》中的江湖先生厉百程，以及《老唐头》中的退休职工。导演为保证拍摄的真实性，与底层人群生活在一起，在拍摄者与参与者间确立一种密切信任的关系。镜头更多是在随机状态下进行捕捉，而非主观、有意识地搬演。片中主角既是参与者也是演员，既在片中扮演着角色，也在平常生活中扮演着自己。其它独立纪录片代表作品还有王兵的《铁西区》三部曲、杜海滨的《铁路沿线》，以及关注特殊年龄阶层的作品，如张以庆的《幼儿园》聚焦儿童世界，以小见大；杨荔钠的《老头》以老年男性为拍摄对象，折射生命思考。

到了2010年之后，借力于融媒体的联合发展形势，电视纪录片的播放渠道更为丰富，受众可自主选择观看平台。线上、线下、多时、多地的观看体验和网络口碑的评价体系推动了纪录片的广泛传播。2012年，现象级纪录片《舌尖上的中国》不仅收获国内观众的一致好评，也在海外引起强烈反响。观众通过手机、电视、电脑观看影片，并在网上进行探讨。这部讲述中国饮食文化的纪录片共分为8个篇章，在结构上，集结各地域美食，以不同地域、不同厨师的故事与烹饪佳肴的过程为故事主体，交错叙述，在每集首尾处相互呼应，回归主题。在观赏之余，极具叙事性，叙事之余，又带来审美快感。食物作为纽带，连接了亲情、爱情、乡愁、师生情等多种情感，将中华文化传统的情感价值观蕴于食物之中，书写了地大物博的家园上华夏儿女对于自然、劳动、传统的尊重和向往团圆的家庭观念。随后，第二、三季也分别于2014、2018年在观众的呼声中相继推出。继而美食类纪录片受到观众的追捧，层出不穷，如《舌尖上的中国》主力团队制作的《寻味顺德》《风味人间》等探寻美食的纪录片，还有以烧烤为主题的《人生一串》，讲述地方菜系的《老广的味道》《云南味道》等。

新媒体平台不仅触发了美食类电视纪录片的创作高峰，响应国家“工匠精神”“一带一路”倡议的纪录片题材也同样在观众中获得高口碑。《我在故宫修文物》《了不起的匠人》《大国工匠》中制作精美器物的手工艺者、让故宫文物重获新生的修复师、从事机械制造的专业技术人员都成为新时代“匠人”的化身。《海上丝绸之路》《穿越海上丝绸之路》《远方的家：一带一路》《一带一路》《丝绸之路经济带》《丝路，从历史中走来》《非凡之路》等纪录片，让古丝绸之路在二十一世纪衍生出新的意义，促进了中国与沿线国家互联互通，文化交融。此外，《如果国宝会说话》《航拍中国》《人间世》《生门》等电视纪录片也深受观众喜爱。

电影纪录片在2010年之后也迎来了新的放映和发行渠道。伴随观众对纪录片认可度的提高，越来越多的电影纪录片登陆院线与观众见面。2015年，关注“慰安妇”问题的《二十二》上映，发出对残酷历史、战争的严肃叩问，引发热议。2017年上映的纪录片《四个春天》中，导演陆庆屹以家中四年间的变迁为叙事框架，在影像上将父亲从1997年用DVD拍摄的画面与当下摄影机中的画面剪辑在一起，形成完整的故事线。观众在影院看到片中的家庭时自然会联想到自己的父母和家人，透过画面回归家庭。通过观影过程，既满足了观众对他人私密家事的好奇探寻，在情感上又寄托家庭，找到慰藉。2018年，院线上映了13部纪录片，其中《厉害了，我的国》创下4.81亿元的票房纪录。还有《地层深处》《重返狼群》《生活万岁》《大三儿》《一百年很长吗》《摇摇晃晃的人间》等影片也在院线上映并取得了不错的票房成绩。

四、结语

“我们不仅仅是为了拍电影，而是为了了解真正的现实。”6纪录片具有强烈的时代意识，呈现各个历史时期不同的社会变迁。新中国成立70年来的纪录片用鲜活的书写方式捕捉人生百态、历史变革与文化嬗变，为人们留下审视现实世界与精神世界的理性空间。在广泛吸收国外纪录片思潮和理论基础之上，中国纪录片探索出了自己的纪实美学经验，“以影像媒介的纪实方式，在多视野的文化价值坐标中寻求立足点，对社会环境、自然环境、与人的生存关系进行观察和描述，以实现对人的生存意义的探寻和关怀。”7拍摄技术的革新提升了纪录片的审美体验，播放渠道的多样为观看带来便捷，观影群体不断壮大，中国纪录片朝更加开放、包容、多元的整体态势不断发展。

注释

1林达·威廉姆斯，李万山.没有记忆的镜子--真实、历史与新纪录电影[J].电影艺术，2000(02):118-123.

2[4]方方.中国纪录片发展史[M].北京：中国戏剧出版社，2003:178,257.

3单万里.中国纪录电影史[M].北京：中国电影出版社，2005:148.

4何苏六.中国电视纪录片史论[M].北京：中国传媒大学出版社，2005:34.

5吕新雨.纪录中国，当代中国新纪录运动[M].北京：三联书店出版社，2003:23.

6小川绅介.收割电影[M].冯艳，译.上海：上海人民出版社，2007:158.

7吕新雨.中国纪录片：观念与价值[J].现代传播，1997(03):57-61.