嬗变与传承:从记叙文到纪录片

人们最初对电影的认识是“它可以像现在的复印机一样将现实复制下来”[1],可见,早期的电影一般被用于记录现实生活。不过,与摄影相比,电影无疑是前进了一大步——主要体现在它呈现出来的真实感是动态的、活灵活现的、远超其他载体的。之后,电影的记录功能被保留、延续了下来,最集中的体现就是纪录片(电影纪录片)。到了20世纪初,电视出现,纪录片又多了一个新的展示平台。虽然电视纪录片与电影纪录片有着诸多不同,但二者同为“纪录片”,同属“影视艺术”,可以放在一起讨论。

一、嬗变与发展

诚然,纪录片是19世纪末出现的新艺术,是最早可以称为“电影”的艺术形式,但它一定不是凭空产生的,因为世界上不存在无源之水、无本之木。

追根溯源,“纪录片”与发轫于数千年前的“记叙文”有着密不可分的联系——最明显的莫过于纪录片的解说词。记叙文是“以叙述、描写、抒情为主要表达手法,用以写人、记事、写景的一种文体”[2],纪录片的解说词大体上也是这样,倘若将其排印出来,就是一篇记叙文。

那么,从记叙文到纪录片,从文学到影视,从一种艺术到另一种艺术,究竟发生了哪些嬗变?

第一,艺术的形式发生了较大的变化。

记叙文属于散文,散文属于文学,从文学艺术到影视艺术,艺术的表现形式发生了较大的变化,甚至可以说是大相径庭,否则,就不会新产生一种名之为“电影”的艺术,也不会产生出一种名之为“电视”的艺术。古人云:“诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故咏歌之;咏歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”[3]记叙文与纪录片的关系正如“吟诗”和“唱歌”的关系,虽然前者属于文学,后者属于音乐,但二者实际上同属于“说唱艺术”,有着十分密切的关系——音乐中颇受欢迎的“rap”最初就是黑人在富有节奏的机械声中快速地诉说一连串押韵的诗句而形成的。虽然记叙文和纪录片是较为相近的艺术,影视中也有很多文学的成分(“电影文学”“电视文学”等说法能够成立并被广泛运用就是最好的证明),但二者显然不同。记叙文主要以文字(文本)的形式呈现出来,而纪录片一般以画面、音乐、解说三者的有机结合呈现出来。从宏观上看,其一,纪录片比记叙文多了声音和画面,可以向观众展现单纯的文字所无法准确、生动、形象地进行描绘的画面和场景;其二,纪录片将文字的阅读形式变成视听形式,倘若不看纪录片,仅仅通过听(解说),也可了解大致的内容。从微观上看,纪录片中的文字主要是用来解说画面的,由于画面已经展现在观众面前,所以解说要略去记叙文中用于勾勒画面的内容;也正因此,文字的描写功能淡去,叙述功能得到了凸显。

第二,艺术的载体发生了较大的变化。

记叙文所属的“文学”和纪录片所属的“影视”都是艺术的一种,但两种艺术的载体完全不同。记叙文的历史十分悠久,载体较多,从远古时期的甲骨、石头、青铜器等发展到木简、竹简、缣帛等,再发展到千百年来一直使用的纸张和近年来兴起的硬盘、光盘、U盘、网盘等。纪录片的历史较短,迄今为止仅有一百多年,电影纪录片的载体相对较少,从胶片、录像带等发展到近年来一直使用的硬盘、光盘、U盘、网盘等;电视纪录片的载体则比较复杂,从机械电视到电子电视,从黑白电视到彩色电视,从显像管电视到液晶电视,从球面电视到平面电视,从有线电视到无线电视,从模拟电视到数字电视,等等。显然,随着时代的发展和科技的进步,艺术的载体发生了极大的变化——二者都在朝着数字化、网络化的方向发展。相对而言,影视的发展更为迅猛:从1895年电影在法国诞生到2017年中国电影银幕数量(约5万块,其中绝大多数为数字银幕)跃居世界第一,仅百余年的时间电影就从“胶片时代”全面进入了“数字时代”;从1925年电视在英国诞生到20世纪90年代电视在世界各地普及开来,只用了70年左右的时间。文学作品虽然也在从“纸质出版”向“电子出版”发展,但其速度和影视作品比要慢得多,目前仍以纸质出版为主。

第三,艺术的要素发生了较大的变化。

记叙文若想出彩,就要在语言文字上下功夫——注意用词、讲究修辞、追求流畅、力争简洁等;而纪录片要想出彩,除了在文字上与记叙文有大致相同的“追求”外,还需讲究镜头、构图、色彩等与摄影艺术、绘画艺术、建筑艺术等相关的技巧,以及背影音乐(音乐艺术)、解说人的语气语调语速(语言艺术)等。所以说,纪录片是一种综合艺术,一种既具有记叙文的特点又增添了许多新要素、形成了诸多新特点的艺术门类。我们知道,有的记叙文在阅读时脑海中会呈现许多画面,虽然这类画面感较强的记叙文只占记叙文的一少部分,而且其画面感与纪录片展现给我们的画面感相比,通常要弱很多,但不可否认的是这类画面感较强的记叙文也有自身的明显优势(与纪录片相比):纪录片呈现给观众的画面虽然真实、生动,但毕竟是瞬间的、确定的画面;画面感较强的记叙文则给读者留足了无限的遐想空间,只要不超出描述的范围,其脑海中的画面可以任意地切换,场景可以随机地组合,思想可以自由地驰骋,意识可以自觉地调动。

第四,艺术的效果发生了较大的变化。

记叙文的艺术效果通常指文字的表现效果,人们通过视觉进行接收,从中认识包罗万象的世界、获得丰富多彩的知识、体悟酸甜苦辣的人生、感受真挚细腻的情感。纪录片则不单纯通过文字进行表现,更主要的是通过听觉的感知和视觉的刺激——而非简单的如记叙文那样的“接收”,使人如临其境、印象深刻。对一般人来说,纪录片的吸引力比记叙文要大得多,丰富的、动态的视觉与听觉的双重刺激(纪录片)远胜于单纯的、静态的视觉刺激(记叙文)。纪录片生动逼真的画面场景、令人震撼的艺术效果,从某种程度上说直接完胜记叙文。如果说“读记叙文”像是吃一顿简单的家常便饭,那么,“看纪录片”就像是享受一场豪华的视听盛宴。读记叙文费时、费力、费脑,还需要特定的阅读、思考环境;而纪录片往往通俗易懂、短小精悍,和“短视频”一样,看起来既不费时,也不费力,还不费脑,很好地迎合了人的惰性,随着其获取途径的增多,人们可以躺在沙发上漫无目的地欣赏。特别是在当今仅仅通过纸张和屏幕上的文字——无论单调乏味还是丰富有趣,已经抓不住很多人的心了。相较于普通书刊来说,音像读物的市场占有份额越来越高。不仅是“00后”和“10后”,成年人也一样喜欢音像读物,甚至比未成年人有过之而无不及。很多小孩宁愿看动画片,也坚决不看内容与之相近的绘本和画报;许多青少年厌倦了读书写字,沉迷于网络视频(以“哔哩哔哩”为首,另有“快手”“抖音”“火山小视频”等)和电子游戏(如“王者荣耀”“英雄联盟”“绝地求生”“穿越火线”等);不少成年人也不愿读书,除了看朋友圈,就是看综艺节目、电视剧等;即使一些从事文教工作的人,在下班后也很少看书,总是刷一刷朋友圈、看一看电视节目,或者上一上网络课程、听一听电台节目等。值得一提的是,微信上的“财经夜读”“《人民日报》夜读”“为你读诗”等多是音频和配文一起,然而多数人还是愿意去听,而不是去读。由此可见,视听效果对现代人而言,远胜于单纯的文字效果。所以说,纪录片的这一变化很好地顺应了时代的潮流。

二、传承与坚守

事实上,除了最明显的“解说词”,现代的“纪录片”与传统的“记叙文”仍有许多相通之处。相较于记叙文,纪录片虽在艺术形式、艺术载体、艺术要素、艺术效果等方面产生了诸多变化,但仍有很多是不变的;也就是说,纪录片在“嬗变”的同时,也“传承”了记叙文较多的特质,以下主要从艺术手法、表达方式、艺术特点、艺术功能等四个方面来论。

首先是纪录片对记叙文艺术手法的传承。聂欣如指出:“纪录片以纪实为基本美学特征,是一种非虚构的、叙事的影片样式。它兼有认知和娱乐的功能,并以之区别于以认知为主的文献档案影片和以娱乐为主的艺术、剧情影片。”[4]由此可见,纪录片主要运用的艺术手法就是叙事艺术。如果说电影和电视较多地运用了“小说叙事学”,那么,纪录片则更多地运用了“散文叙述学”,明显地传承了记叙文最常用的艺术手法。其一,从“叙述者”来看,纪录片的叙述者和记叙文的叙述者一样,都是讲述事件的人,这个人可以是一个人,也可以是多个人;可以是亲身经历的当事人,也可以是亲耳听闻的局外人,比较灵活。其二,从“叙述人称”来看,纪录片的叙述人称和记叙文的叙述人称一样,一般以第一人称为主。因为是叙述者在叙述,所以,第三人称实质上还是第一人称——原因其实很简单,写“它”“它们”“他”“他们”或“她”“她们”在做什么、讲什么时,实际上是以“我”的所见所闻、所听所感等来获取并传达信息的。其三,从“叙述视角”(或“聚焦”)来看,纪录片和记叙文一样,常常运用全知视角(又称“全聚焦”或“零聚焦”),叙述者似乎就是上帝(所以该叙述视角也称“上帝视角”),对每一个细节都如数家珍、耳熟能详,一直在旁边默默地观察(所以该叙述视角也称“旁观视角”),伺机向读者和观众诉说那些不为人知的政治、历史、地理、科技、人物、事件等。与全知视角相对的是限知视角,较少为纪录片所使用。具体来看,限知视角存在两种情况:一种是内聚焦,另一种是外聚焦。前一种是叙述者把自己作为故事中的某个角色,站在故事之内,叙述且只叙述这个人物知道的情况;后一种是叙述者常常表现为记者、调查者、访问者等,虽介入故事(所以该叙述视角也称“介入视角”)但又站在故事之外,“像一个不肯露面的局外人”[5]从自己的角度进行叙述。其四,从“叙述时间”来看,纪录片和记叙文一样,都存在故事时间和文本时间的问题,且都存在故事时间大于文本时间(叙述速度“变快”)、故事时间小于文本时间(叙述速度“变慢”)、故事时间基本上等于文本时间(“匀速”)三种情形。其五,从“叙述顺序”来看,纪录片和记叙文一样,较常运用的是顺叙、倒叙、插叙,较少运用的是补叙、预叙、分叙和平叙。

其次是纪录片对记叙文表达方式的传承。众所周知,记叙文常用的“表达方式”有五种,分别是叙述(把人物的经历和事物发展变化的过程表达出来)、描写(用生动形象的语言,把人物或景物的特点、状貌具体描绘出来)、议论(议问题,论是非,从而表明作者的立场、观点和态度)、抒情(作者或文章中的人物主观感情的表露和抒发,即把人的喜怒哀乐之情充分表达出来)、说明(对客观事物的性质、状态、成因、构造、功能等进行界说或阐释)[6]。从表面看,纪录片用到的似乎只有叙述、描写和说明,事实上,议论和抒情也较常运用,只不过往往被内化在解说词之中,不留心的观众是视而不见、听而不闻的。石屹曾指出:“纪录片与新闻一样,是通过对客观记录的选择来表达主观态度的。”[7]显然,这里的“客观记录”指叙述、描写和说明,而所谓的“主观态度”指的正是议论和抒情。诚然,好的纪录片几乎是不含任何主观因素的——叙述者既不会喧宾夺主地大发议论,也不会明显地流露出强烈的个人情感;但“几乎不含”并不等于“不含”,更不等于完全没有“议论”和“抒情”。所以说,纪录片明显地传承了记叙文的表达方式。

再次是纪录片对记叙文艺术特点的传承。一篇优秀的记叙文,其艺术特点往往体现在多个方面:内容真实、语言流畅、用词准确、表达清晰、简洁明了、生动形象,等等。其中,最主要的应该是内容真实,即所谓的“真情实感”,这是记叙文所属的散文同其他文体的明显区别之一。钟大年曾指出:电视纪录片是“通过非虚构的艺术手法,直接从现实生活中选取形象和音响素材,直接地表现客观事物以及作者对这一事物的认识的纪实性电视片”[8]。埃里克·巴尔诺也指出:“真实感和权威性是纪录片的命运所系。”[9]可见,“真情实感”也是纪录片同其他类型影片的主要区别之一。我们知道,从诞生之初到现在,记叙文和纪录片都是用来记录真实生活、还原真实事件、呈现真实面貌、表达真实情感的,真实、可信的艺术特点可以说是纪录片和记叙文共有的,也可以说是纪录片传承记叙文的;倘若失去了“真实”与“可信”,纪录片就会和记叙文一样,失去其存在的价值。

最后是纪录片对记叙文艺术功能的传承。显而易见,记叙文特别是史传类记叙文的创作,最突出的艺术功能就是呈现历史、留存史料。纪录片也不例外。智利纪录片导演帕特里克·古兹曼曾说过:“一个国家没有纪录片,就像一个家庭没有相册。”[10]从小处看,纪录片和相册、家谱、日记等一样,具有记录生活、再现往事等功能;但从大处看,纪录片则与史书等一样,具有记录历史、保存史料等功能。纪录片的艺术功能或者说创作目的无疑继承了记叙文的(尤其是史传类记叙文)。此外,现代意义上的纪录片还承载着“传播国家文化信仰、影射社会现实、进行自我表达和提供精神愉悦”等“其他任何一种影像形式所无法替代的现实意义和历史价值”[11]。也正因此,目前,世界各国都非常重视纪录片。比如中国,近年来拍摄的《敦煌》(首播时间为2010年,不止一季的标注第一季的首播时间,下同,简化为年份)、《圆明园》(2011)、《舌尖上的中国》(2012)、《大国重器》(2013)、《瓷路》(2014)、《河西走廊》(2015)、《长城》(2015)、《我在故宫修文物》(2016)、《航拍中国》(2017)、《长江》(2017)、《如果国宝会说话》(2018)等纪录片,都承载着呈现中国历史面貌、展示中国综合实力、传播中国先进文化、塑造中国美好形象等功能。这些功能,从表面上看,记叙文好像比较少,事实上只要联想到史传文学,答案便不言而喻了。

三、在嬗变与传承中前进

通过以上分析可以发现,纪录片相对于记叙文来说,不仅在艺术上有所嬗变,而且对之进行了传承。纪录片若要继续向前迈进、保持良性发展,除了和记叙文相互借鉴、做到嬗变与传承的统一外,还需要坚守真实性的底线、保持艺术的纯粹性。

(一)文学与影视的互鉴

纪录片较之记叙文,尽管产生了一些变化,但毕竟大量地传承了记叙文的艺术手法、表达方式、艺术特点、艺术功能等,与记叙文有着诸多相通之处。因此,在一切都被解构的时代,为了艺术的更好发展,二者必须联起手来互相借鉴、取长补短,共同应对新社会、新时代、新媒体、新思维的挑战。

纪录片曾被人誉为“现代媒介中的人类‘神话’”[1],在这个物质丰富、资讯发达、节奏加快、瞬息万变的现代社会中,人心日益浮躁、欲望日趋增长、审美日渐疲劳,作为古老艺术的记叙文不免处于“失宠”的地位,而作为现代艺术的纪录片则越来越受到人们的青睐。因此,记叙文必须借鉴纪录片的优长之处,努力发展自己、壮大自己。事实上,这种借鉴早已开始。比如“电视散文”,这种散文与我们常说的“散文”(文学散文)不同,它是一种在电视上呈现的有画面、有配乐、有朗诵的视听式散文,“是一种文学散文的电视化,或者说是电视化了的散文”[12];与其他电视节目不同,它“具有浓郁的抒情色彩和较高的文化品味,是一种舒缓、淡雅、优美的艺术形式”[13],自20世纪90年代在中国兴起后,颇受欢迎。通过借鉴电视艺术的优点,通过电视语言和文学语言的有机结合,电视散文不但再现了文学散文的思想内容,而且丰富了散文的表现形式,增强了散文的表达效果,达到了文学散文所不能达到的高度。同样,纪录片也有其表现不到位的地方,亟需吸取记叙文的优点。比如纪录片的解说词(旁白),需要更多地运用记叙文的表达方式和表现技巧,使之为画面增光添彩,而不是沦为画面的附庸和点缀。拿《航拍中国》(2017)来说,我们不仅惊艳于其美丽的画面,更被其解说词深深地吸引,乃至征服。事实上,要得知纪录片的解说词是否成功地借鉴了记叙文的优长并不难,有一个简单易行的办法可供参考:将纪录片的解说词印刷出来,当成记叙文来读,看其是否是一篇较为优秀的记叙文。

放眼望去,很多影视剧都是由小说改编的,如耳熟能详的电影《红高粱》(1988)、《活着》(1994)、《金陵十三钗》(2011)、《白鹿原》(2012)、《推拿》(2014),妇孺皆知的电视剧《康熙王朝》(2001)、《亮剑》(2005)、《潜伏》(2009)、《大秦帝国》(2009)、《北京爱情故事》(2012)等。但纪录片的改编,显然不可能出自小说,因为小说是虚构的。纪录片如果改编,出于其真实性的要求,必然要从浩如烟海的记叙文、说明文等散文中取材。大获成功的《二十二》(2017)若是改编的,其文字稿必定是一篇优秀的记叙文——网上一篇点击量颇高的影评在题目中就明确指出:“这是我见过的最震撼人心的字幕”[14]。

何平曾发表论文《用拍纪录片的精神写散文——读马召平的散文》肯定马召平的写作态度[15],事实上,用拍纪录片的精神写散文的何止马召平一人?只是没有达到一定的量、没有形成一种风格而已。同样,用写记叙文的精神拍纪录片的人也不计其数,但目前同样没有形成气候。因此,进行记叙文创作的人要继续吸收纪录片的表现手法;而拍纪录片的人,也要更多地借鉴记叙文的艺术技巧。由此,二者才能在相互借鉴中取长补短,达到共赢。

(二)嬗变与传承的统一

相对于记叙文,纪录片虽然在艺术形式、艺术载体、艺术要素、艺术效果等方面产生了较大的变化,但也传承了记叙文较多的特质,并初步将嬗变与传承有机地结合了起来。总体来看,目前纪录片较少传承但对其发展来说较为重要的有以下两个方面:

其一是“非叙事性话语”的运用。在记叙文中,非叙事性话语是作为“议论”出现的,所谓“夹叙夹议”。有研究者指出:“记叙文在文字的形式上要看不出有作者在,方能令人读了如目见身历,得到纯粹的印象。一经作者逐处加入说明或议论,就可减杀读者的趣味。”[16]且不说这一观点能否站得住脚,仅从历史语境来看,非叙事性话语迎合了个性解放的浪潮,彰显了时代的精神追求,不仅能使读者的认识与叙述者的见解形成对话,促进双方的交流,而且“有助于我们了解叙述者的叙事技巧”,“把握叙事性作品的内容和本质”[17]。这落实在纪录片中,就是在解说词中加入非叙事性话语,这样做虽然不可避免地包含了导演个人的主观见解,但从叙述学中非叙事性话语的重要作用来看,显然不失为一种有效的手段。可以说,只有加入非叙事性话语,展现导演的看法,才能使观众与导演“心有灵犀”或“产生分歧”,从而使交流成为可能;相反,如果不呈现导演的见解,就无所谓分歧,更无所谓互动了。非叙事性话语不需要多,寥寥数语即可,但必须是画龙点睛之笔,以达到中国古代著名评点家如金圣叹、毛宗岗、张竹坡等人的水平为最高目标。

其二是“限知视角”的大量使用。纪录片创作者为了提高作品的可信度、增强作品的观赏性,总是努力挖尽资料、掘尽历史、穷尽细节,然后采用无所不知、无所不晓的全知视角进行叙述,力图呈现历史原貌、生活原貌、事件原貌、风物原貌等。这样一来,叙述者可以不受时空限制而自由灵活地反映人文历史、社会生活、自然景观等,但也在某种程度上削弱了观众的观看兴趣,“剥夺了接受者的大部分探索、解释作品的权力”[5]。放眼影坛,国外纪录片往往采取限知视角,但国产纪录片大多采用全知视角,“依赖于旁白和解说词来讲述故事,造成了居高临下的距离感和疏离感”[18]。事实上,如能运用限知视角去追踪、去记录、去呈现,像一个人去考古、去旅行、去探险一样,定会收到更好的效果。如《金字塔》(2002),导演虚构出一个贯穿纪录片始终的人物——纳克特,用他的视角来审视当年的埃及、观察金字塔的建造,虽然带有一定的主观色彩,但制造了悬念,激起了观众的兴趣。今后的纪录片要更多地运用限知视角进行叙述。

以上两个方面,是纪录片今后需要进一步传承记叙文的地方。只有在嬗变的同时进行传承,做到嬗变与传承的统一,纪录片艺术才能取得更大的成就。

(三)真实性底线的坚守

众所周知,早期的电影是纪录片性质的,其呈现出来的“真实感”无可比拟,无论是文学还是绘画,甚至是摄影。电影最初留给人们的印象除了“生动”,主要就是“真实”;后来,大量“虚构”的电影出现,颠覆了人们对它的认识,但它的“记录功能”和“真实性”并未随之消失,至今仍集中地体现在“纪录片”中。

然而,近年来,纪录片的“真实性”和“权威性”受到了巨大的威胁,遭到了严重的挑战。

所谓的“威胁”与“挑战”首先来自“操作层面”。比如《喜马拉雅深处的禁区——穆斯塘王国》(1992),日本NHK电视台的相关人员在拍摄时,采用了“虚构片”的手法,无中生有,夸大了攀登的危险性;此事被日本朝日电视台曝光后,业内顿时一片哗然。其次来自“技术层面”。自20世纪中叶以来,随着科技的发展,图像、音频、视频等处理软件应运而生,且功能越来越强大,为“虚构纪录片”提供了技术上的可能性。比如电影《刺杀肯尼迪》(1991)中肯尼迪被刺杀那一段,导演奥利弗·斯通伙同技术人员运用先进的科技将其制作成了新闻纪录片的风格——既然是纪录片,就应该具有真实性,然而,影片内容与事实相距甚远,以致于美国上下一致要求重新调查二十多年前的肯尼迪被刺案。再者来自“观念层面”。从前,人们总认为“耳听为虚,眼见为实”;随着社会的发展,人们逐渐认识到:即使面对同一事物,不同人的看法也不同,所谓“仁者见仁,智者见智”,有差异是十分正常的,没有绝对的“真实”。

上述“‘威胁’与‘挑战’”中,最主要的是第一种。这一问题是长期以来影响纪录片真实性和权威性的突出问题。纪录片要追求“美”的艺术效果,但必须在“真”的前提下去追求,决不能为了“美”而忽略甚至破坏“真”。这一点,纪录片和记叙文一样,毋庸置疑要追求审美价值,但同时也要追求“真”,要做到“真而美”,而不是“美而真”。正如经济发展一样,必须在“好”的基础上追求“快”,要做到“又好又快”,而不是“又快又好”。

(四)保持艺术的纯粹性

纪录片自诞生以来,不断地传承、嬗变,如今,已涉及电影学、电视学、新闻学、传播学、文化学、心理学、文学等多个学科,成为一种具有多学科交叉特点的艺术形式。对于这一现状,我们必须辩证地看待。从正面看,交叉学科有着诸多优势,比如,虽然切入角度不同、研究方法不同,但各个学科都在研究同一课题,各自都贡献出了一份力量,所谓“众木成林”,对于纪录片的研究来说,是一件好事。然而,交叉学科同时也面临着一个十分严峻的问题:纪录片有可能被其中一个学科拉得更近。诚然,“变”是正常的,艺术每时每刻都在发展变化,但务必要注意的是,嬗变与发展必须在传承与坚守的前提下进行,无论如何嬗变,都不能滑向其他类型的电影和电视,被其“同化”;也不能过分靠近某一学科,渐渐与其“合流”;更不能任由各个学科随意拉扯,最终“四分五裂”。一言以蔽之,纪录片必须牢牢坚守住自身的特点,决不能变成“四不像”的东西。

需要指出的是,虽然其他类型的电影和电视不同程度地借鉴了纪录片的艺术手法,吸取了纪录片的优长之处,但这只能说明纪录片这一艺术具有强大的生命力,并不代表纪录片可以征服其他类型的影视或其他艺术。纵使有这种能力,纪录片也不能这么做。作为独立的影视类型的纪录片,必须保持自身艺术的纯粹性与独特性。

四、结语

石屹在总结了优秀纪录片的必备条件和优秀学者的相关论述后,归纳出了优秀纪录片应具备的重要品格:(1)是创作者根据现实生活中真实的个体生命、真事、真景象、真氛围而创作的,具有思想性的,能潜在表达其主观思想的,非虚构的作品;(2)是创作者在发现、观察、思考的基础之上,经过一个时间段记录、判断、选择后完成的作品;(3)内涵丰富,视野广阔,具有较高的文化品位、美学追求和艺术感染力,能在观赏之余,给人以文化启迪;(4)在拍摄和结构布局上,各部分之间有一定的逻辑关系,使观众能够按照一定的思路解读、认识、思考和想象;(5)要承载一定的文化历史使命,既展现出优秀的民族文化特色,又具有注释历史、阐明抉择、增进人类相互了解的社会功能[7]。以上诸多品格中,有一些本文已经论及,如“真实性”“非叙事性话语”“审美价值”等,有一些本文暂未论述,但并不代表其不重要。显然,这些都是优秀纪录片必须具备的基本品格。一部纪录片,只要能做到这五点,大体上就是一部较为优秀的纪录片了。今后的纪录片,要尽可能地遵循以上准则,在传承记叙文的艺术手法、表达方式、艺术特点、艺术功能的同时,在艺术形式、艺术载体、艺术要素、艺术效果等方面继续嬗变,从而融入先进思想、提升文化品位、追求审美价值、承载历史使命,最终朝着“真而美”(而非“美而真”)的方向展现历史变迁、弘扬民族精神、彰显文化自信、发挥社会功能。

曾经每一部优秀的纪录片播出之后都会有人认为人类再也无法超越该部影片,只能向其频频致敬,如今以《航拍中国》(2017)、《如果国宝会说话》(2018)等为代表的国产纪录片的出现再次证明了中国人的巨大潜能与非凡才智。华夏文化源远流长,中国文艺灿烂辉煌,在数千年的历史长河中,史传文学、唐诗宋词等文学艺术的巅峰也许永远都无法超越,但我们有足够的理由相信,纪录片的艺术巅峰目前还未达到,只要我们不断传承记叙文的优秀品格,朝着正确的、健康的方向继续嬗变,在嬗变与传承中不断探索、不断创新,就一定能创作出更为出色的纪录片。

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