探究《与巴歇尔跳华尔兹》对真实性的挑战

随着纪录片的蓬勃发展, 纪录片学者对于纪录片内容的诠释也是日新月异, 表现手法更是呈现多样化的发展态势。每个导演对于纪录片作品的呈现是他们不同创造性处理的结果, 这就意味着人们对于纪录片的解读出现了各式各样的分支, 究其根本, 在于他们对于“真实”的理解出现偏差。

一、早期纪录片的界定

最早被定义为具有纪录片性质的影片为卢米埃尔兄弟的《工厂大门》, 这是一般大众接受的纪录片起点的说法。但是, 普拉特 (Pratt) 学院院长李察·默伦·巴森对其提出了质疑, 他表示《工厂大门》存在“夸张”的成分, 是对“纪实”观念的缺失[1]。后来, 人们普遍认为, 在19世纪末还没有“纪实”这样的美学概念, 但凡接触到纪实方法的影片, 都属于偶然。

追溯到最早的被广泛认可的定义, 出自英国纪录片大师约翰格里尔逊评价他的老师弗拉哈迪的《摩阿那》而提出的概念, “纪录片是对时事新闻素材 (真实) 的创造性处理”, 这被认为是纪录片的经典定义。这其中, 明确了纪录片非虚构性的特点, 但不能忽略的是, 同样说明了纪录片是作者带有个人创造的主观阐释的结果。作为一个合格的作品, 它需要具有一定的艺术性, 如果只局限于对真实生活或者时事素材的记录, 它的主观世界的构建将是一片虚无, 缺乏逻辑上的引导、缺乏感染力的镜头表现, 甚至主题缺乏表现力度, 将会失去纪录片本身的意趣, 简单来说就是会导致纪录片应当具有的审美价值丧失。

二、动画纪录片对纪录片“真实”的挑战

在纪录片发展到今天, 对纪录片的解释与创造层出不穷, 甚至出现了许多新的表达形式, 对于纪录片是否需要被重新定义的讨论也就喧嚣之上, 至今也没有什么定论。其中, 关于纪录片本质问题在一部作品的出现后再次被提及, 直接引发了纪录片的边界问题的探讨。

2008年《与巴歇尔跳华尔兹》 (Waltz With Bashir) , 这是一部几乎完全以动画的形式构成的作品, 是它的导演阿利佛曼的一场记忆追寻之旅。阿利佛曼曾是一名被派上战场的士兵, 他想要借由动画的形式, 以片中主人公的第一视角追寻还原经历战争的过去, 探寻人与人的关系和战争的意义。但区别于一般文献纪录片的形式, 用动画来呈现, 显得独特而荒诞, 充分表现了战争的残酷性, 和导演对于战争无意义的思考的表达。全新动画的形式, 挑战了传统纪录片的制作方式。当然, 它的挑战, 不仅仅局限于呈现方式上, 更在于其中蕴含的“真实”涵义的挑战。《动画导论》中对于“动画”的解释为:“采用逐格拍摄的方式, 为静止的图画赋予生命。”[2]我国动画研究学者权英卓、王池先生指出, 动画纪录片就是指那种以动画形式来表现、处理现实世界中非虚构人物或事件的影片类型[3]。动画纪录片有一个区别于一般纪录片的最大的特点, 就在于它的假定性, 艺术性地将真实存在的人或事物, 用另一种代替的手法, 让假定的虚构形象去代替真实的人物, 演绎真实的故事。如果要比喻, 有点类似于画作中的素描手法与山水画的画法。素描在于客观呈现所见之物, 不做太多过于抽象的艺术化处理。而山水画则在于写意, 它绝不是画山就是山, 画水就是水。用画中的内容去代替原先山水的真实状态, 就相当于用动画的形态去代表真实的人, 然后再通过这些呈现出来的东西与原本真实的事物之间的差别, 来表达出一些自己想要传达的思想和情感。

《与巴歇尔跳华尔兹》在广受赞誉的同时, 也引发了“动画纪录片存在合理性”的争论, 因动画纪录片的概念还比较模糊, 关于它是否能被归于纪录片的范畴中, 一直还没有一个统一的论调, 这直接带动了我国动画纪录片的研究工作。我国最具代表性的两种论调是我国动画学者和电影学者王池先生和聂欣如先生的表述。王池先生认为, 动画纪录片作为一种亚纪录片形态, 使用了动画的形式, 但记录了真实的事物, 其存在有真实历史事件可以考据, 是完全符合格里尔逊对纪录片的定义的, 这一纪录片形态是可以被认可的[4]。而在聂欣如先生的观点中, 动画纪录片强调能达到“真实”, 但只是情感的真实, 混淆了动画和影像, 无法找到具有代表性的作品, 有错误解释国外定义的嫌疑, 故此不能被承认[5]。究其根本, 二者最大的观念差异还是出在对于动画纪录片是否能够“真实”呈现事物的认知上。

三、纪录片的动画形式对表达“真实”的促进作用

“真实”是认识主体对认识客体的一种认知, 而人的认知能力非常有限, 存在着许多差异, 例如对于一件事物的表象真实和深层真实、局部真实和整体真实、阶段性真实和完整性真实等。所以, 有些研究者们认为, 纪录片本身就是一种相对的真实, 是记录者们建构出来的, 不可能完整的呈现出现实意义上的“真实”。《与巴歇尔跳华尔兹》用动画的形式通过包括导演在内的9位战争幸存者的采访, 试图还原出1982年贝鲁特难民营大屠杀的真实经过, 这是“事实上的真实”。从这个角度上来说, 动画纪录片忠于现实内容的局部客观呈现, 只不过采用了一种特殊的对生活事实的解读手段———动画, 这种表现“事实上的真实”的手段不局限于传统的纪实手段, 拓宽了纪录片的艺术表现形式。台湾纪录片、动画片导演李道明强调, 纪录片的本质是虚构, 即现实的虚构。动画最大的特点就是假定, 本身无论是人物形象还是场景根本不可能从现实中找到, 但是, 动画人物也好, 动画场景也好, 都是现实生活的映射, 更何况动画纪录片又相当不同, 它呈现的所有虚拟的动画人物和场景, 都是有真实的人和事作为原型的。

在德国电影之父谢尔盖·爱森斯坦的观念中, “对于我来说一部电影使用什么手段, 它是一部表演出来的故事片还是一部纪录片, 不重要。一部好电影要表现真理, 而不是事实。”真实应当是一种精神, 而不是苛求于纪录方法。记录者主观赋予了纪录片的倾向性, 让纪录片得以区别新闻而存在。创作者在进行纪录片创作的过程其实本质上追求的并不是客观现实生活的转译, 而是创作者主观感受的真实性。根据纪录片的经典定义, 从创造性处理为出发点, 动画纪录片这种形态, 因为其表面上明显暴露的“虚构”的特点, 让观众得以抛弃对已有真实事物的刻板印象, 更容易去感受影片传达出来的观念的真实性。因此, 动画手段对于纪录片表现“事实上的真实”实际上是起了推动作用的。

关于纪录片的真实性的问题, 大概可以分为记录真实和真实记录两部分, 即记录内容的真实和记录的方式真实。内容真实是纪录片最基本的要求, 存在争议的只有记录方式的真实性。“纪录电影之父”弗拉哈迪的影片中体现了“非虚构搬演”的概念, 其中最著名的代表作《北方的纳努克》中仿佛刻意隐瞒了纳努克用枪狩猎的事实, 而是引导观众认为他们还在秉承鱼叉狩猎的传统。在场景重现中的刻意摆拍也似乎违背了记录电影“真实性”的要求, 他“非虚构搬演”的主张也遭受了很多非议。然而, 影片中人物“率真”的秉性, 是他能够发现人性中最为动人, 最为美丽的瞬间, 这种“率真”有时可以通过干预得到实现。于笔者看来, 虽干预性过强, 导致记录和虚构之间的界限紊乱, 但这也是建立在纪实基础上的适当发挥, 更增加其艺术性的手法, 往往更能引人入胜些。

而这种非虚构搬演的表现形式跟动画形态有着异曲同工之妙, 同样同存在场景重现上的形式虚构。《北方的纳努克》中的表演是一种再现性行为, 其行为在特定时间空间下会发生, 且没有用职业演员, 一般认为这种摆拍在大众可接受的范围边界, 这与根据文献资料还原史实真相的影片有着异曲同工之妙。《与巴歇尔跳华尔兹》还原战争亲历者的记忆影像, 有真实事件和空间可供考据的, 用动画的手段来代替演员的表演, 不存在表演和非表演的争议, 既符合纪录片追求真实的本质, 又避免了真人出镜的尴尬。而在影片的最后, 导演放入了大屠杀的真实影像, 这种强烈的视觉冲击再次向观众强调这是真实发生的历史, 而非杜撰的记忆假象。动画很容易产生间离效果, 即看戏却不融入剧情, 与此同时也就意味着观众能站在一个更加客观的角度看待事件, 与纪录片客观呈现的初衷是吻合的, 而影片中独立漫画式的表现手法和抽帧的动画制作方式又能带给观众震撼的视觉享受。可以说, 动画纪录片在客观呈现和艺术性表达中取得了一个很好的平衡, 促进了纪录片对“真实”更艺术化的表达。

“纪录, 不是记录。记录:指不加任何主观处理的原生态摹写。……纪录:是在记录之中, 渗入主体性创造精神, 是对记录对象的选择、重组或重构, 它并非以方法的精确保证对象的客观, 而是以方法的灵活表示对象在主体精神中的存在。”[6]这段话深刻阐明了“记录”和“纪录”差别, 这一观点基本已经达成了共识。那么, 除了“原生态摹写”外的素材取舍, 镜头运用和剪辑手段等多元化处理手段, 都是隐藏在纪录片背后的表现手法, 应当予以承认。在纪录片定义被不断完善拓宽的今天, 纪录片的边界愈加开放, 动画纪录片符合内容真实的要求, 其动画手段也有利于对“真实”的传达, 它被普遍认同可以被包容进纪录片这个大概念的未来也是指日可待的。

参考文献

[1] 李察·默伦·巴森 (Richard. M. Barsam) .记录与真实:世界非剧情片批评史[M].台湾:远流出版社, 2013.

[2]刘小林.动画导论[M].武汉:湖北美术出版社, 2010.

[3]权英卓, 王池.动画纪录片的历史与现况[J].世界电影, 2011 (1) .

[4]王池.动画纪录片真的不存在吗[J].当代电影, 2014 (3) .

[5]聂欣如.“动画纪录片”必须面对的四个问题[J].当代电影, 2015 (2) .

[6]贾秀清.纪录与诠释:电视艺术美学本质[M].北京广播学院出版社, 2004:7-8.