形式赋能·诗意呈现·主体偏移——论电影《盛夏》的创作得失

入围第71届戛纳国际电影节主竞赛单元并成为第12届FIRST青年电影展闭幕片的《盛夏》 (2018) , 是俄罗斯导演基里尔·谢列布连尼科夫继执导《背叛》 (2012) 、《门徒》 (2016) 等之后的新作品。该电影取材于俄罗斯著名文化偶像维克多·崔与麦克·诺门科等摇滚音乐家之间的真实故事, 影片截取了他们在20世纪80年代初的生活片段, 并融合了传记片与音乐片的类型元素, 受到了电影节、影评人与一般观众的多重肯定。《盛夏》之所以广受赞誉, 很大原因在于其对电影形式的创新所带来的意趣审美与对影像圣洁而伤感的诗意呈现, 整体上实现了对以往摇滚题材电影中常规叙事与视听语言的承继与扬弃。换言之, 与以往同类电影相比, 《盛夏》做到了同中有异、熟悉中有陌生、普遍中有特殊, 既尊重又挑战了电影的创作常规与观众的审美习惯。但稍感遗憾的是, 由于对传记片抑或音乐片的类型主体与维克多·崔抑或麦克·诺门科的形象主体的创作偏移, 电影处于主体摇摆与模糊的断裂中, 从而引起观众的苛求。但瑕不掩瑜, 《盛夏》依旧是一部形式新颖、情绪饱满的电影。

一、形式赋能:跨界与隐喻

在“作为一种审美原则与理论立场”1的形式主义理论提出与确立之前, 源于罗马时代的“形式”一词便被运用在各个领域并受到哲学家的重视, 成为艺术理论中的一个重要概念。而形式与艺术、形式与内容等的关系便成为艺术领域最为核心、最为持久、最为深刻的探讨对象。行至20世纪早期, 英国学者克莱夫·贝尔将艺术作品所具有的普遍共性视为研究艺术哲学的主要任务, 而“有意味的形式, 就是一切视觉艺术的共同性质”2。贝尔既肯定了形式于艺术的重要性, 但又没有走向纯形式的误区, 相反, 他将形式与审美感情联系在一起, 即艺术家将感情投注于形式, 通过形式引起人们的审美感情, 并且能够感受到蕴藏在形式之中的终极实在。据此理论, 《盛夏》便是一部“有意味的形式”的电影。导演基里尔通过黑白与彩色摄影、纪录片与剧情片、MV想象曲与纪录片粉笔画镜头等形式跨界, 赋予了电影特别的意味, 而这些形式跨界与隐喻却非导演自身开创的新形式, 而是在借鉴前人经验的基础上进行了新拓展并赋予了新味道。

众所周知, 每一种发展成熟的艺术门类都有自身特有的形式、完备的语言体系与规则, 但艺术门类之间的“门”却不是封闭的, 相反, 在创作者的游戏冲动下而常常“串门”, 使不同艺术门类的形式跨界融合于一体。《盛夏》的形式跨界首先表现在黑白与彩色摄影的诗意合一, 而黑白摄影中流出一抹彩色的跨界运用, 极其容易让观众联想到经典电影《辛特勒的名单》。整体上, 《盛夏》以黑白摄影为主, 这种方式不仅为了契合当时的冷清氛围, 也对应着电影中真实发生的情节, 而惊鸿一瞥的彩色仅仅发生在MV想象曲与纪录片粉笔画镜头中, 即虚构情节与纪录片的真实场景中。MV想象曲中的红色西红柿与连衣裙是跃动的生命与希望的显影, 在单调生活的颜色中凸显出一种异常珍贵的耀眼红色。而纪录片真实场景中的黄色等暖色调却是诗意的怀旧, 即电影中角色对过去纯粹的友谊、青春洋溢却一去不复返的喟叹, 也是电影外的观众对过去美好的深情凝视。

《盛夏》的形式跨界其次表现在纪录片与剧情片的界线弥合。一般而言, 纪录片愿意让观众认识到摄影机的存在, 比如现在的纪录片与真人秀等综艺节目中常常出现现场工作中的摄影机镜头, 这的确起到了加强真实感的作用。而剧情片达到合格的最低标准便是让观众忘记摄影机的存在, 进而在凝视中融进电影情境里, 并不知不觉产生认同, 认为电影中发生的一切都是真实的, 而一旦发现电影中出现摄影机, 便将观众间离出来, 并认为是穿帮了。《盛夏》中也出现了摄影机, 即有人在做拍摄麦克·诺门科等音乐人日常生活的纪录片。于是, 电影出现了两台摄影机:一台为电影中拍摄纪录片的显在摄影机, 一台为电影外的隐性摄影机。换言之, 当电影中的摄影机出现, 便让观众意识到另一台摄影机的存在, 即导演的摄影机。该情景极易让人相信是导演正在拍摄音乐人, 间接拍进去了纪录片工作者及摄影机, 类似于同时进行的纪录片拍摄, 其真实感大大增强, 最终产生的效果便是《盛夏》似乎是一部剧情化的纪录片。而电影中纪录片拍摄的镜头又被剪辑出, 并通过独特的花式镜头用在了电影中, 充当着不同的功能, 从而再次否定了该电影是纪录片的判断, 这也是《盛夏》的另一大形式跨界之处:纪录片粉笔画镜头。这种动画形式的镜头突然镶嵌在剧情之中, 全片一共出现过五次:其中三次为将屏幕按照纵向一划为三, 中间为纪录片镜头, 两边为正在写字的信纸屏;一次直接是纪录片现场拍摄镜头;一次是纪录片镜头的集锦, 起先是一个接着一个, 进而是一个画面中多个镜头进行拼接。这种形式具有多种功能, 一种是对剧情的线性延续, 在第6分57秒至7分37秒的花式纪录片镜头中, 其内容为乐队演唱结束后的情景, 正是延续了前镜头组合段的乐队演唱情节。而在第104分16秒至106分10秒中, 却是满含怀旧色彩的过去记忆集锦, 进入到绵延的抒情中, 是为情绪抒发;另一种是起陌生化或者间离效果, 让观众暂时终止对剧情的凝视, 提醒他们事实上他们在观看的是一出戏, 3从而在片刻的“休息”中感受到一丝放松。

与纪录片粉笔画镜头相仿的跨界形式是电影中穿插的六段MV想象曲, 即可能发生却不曾真正发生的想象性歌唱片段。在这些歌唱片段中, 不管是演员夸张的表演形式, 还是综艺花式字幕的动画画面, 这种贴近MV式或音乐剧式的形式, 让人想到同样插入动画片段的摇滚电影《迷墙》。《盛夏》第一处想象发生型MV式镜头在火车冲突组合段:年轻的摇滚音乐人与年老的老百姓发生冲突, 进而进入音乐“冲突”情境, 年轻人唱起《疯子杀人犯》, 并伴有暴力行为, 但当身穿黑衣的音乐人竖起“这些都没发生过”的标示牌时, 观众才认识到这是年轻人臆想出来的反抗行为。可以说, 只要黑衣人出现, 这种想象发生型MV式镜头便会出现, 但也伴随着“这没有发生, 也不会发生”“但这遗憾的是, 并没有发生”等提示语, 让观众瞬间从情境中间离出来。其实, MV想象曲镜头是一种隐喻形式。阿尔都塞在《读〈资本论〉》中曾说, “古典著作本身告诉了我们它所沉默的东西:它的沉默就是它特有的话”4, 并提倡症候阅读法。因此, 在观看甚至批评电影时, 应该意识到福柯所说的“重要的是讲述神话的年代, 而不是神话所讲述的年代”的合理性, 品味建立在已说之话上的隐藏话语。症候阅读法需回到电影拍摄的时代与创作者身处俄罗斯的现实环境, 为了避免政治等带来麻烦的著名反权威者, 基里尔没有选择维克多·崔等摇滚者最为辉煌与最具有反抗精神的20世纪80年代末时期, 而是选择了最为平静的80年代初期。在平静之外, 导演用想象性反抗镜头来反映当时年轻摇滚者内心的真实想法并隐喻着导演对现实的态度。可以说, 《盛夏》讲述的便是苏联暴雨来临前的平静故事, 它也并非影评人所批评的那样缺乏政治关怀并远离了摇滚精神, 恰恰相反, 导演通过想象发生型MV式镜头展示着摇滚精神与隐喻着20世纪80年代末风暴的来临, 此时的想象便是提前预演, 而电影后半段的伤感也为未来摇滚风暴的爆发凝聚了情绪。

二、诗意呈现:圣洁与伤感

一般而言, 电影的影像风格往往与题材和类型紧密相连, 其风格结构在一定时期内趋向稳定, 但又会随时随人而有所变化, 生出新意。譬如中国经典武侠电影的影像风格往往以张彻式的阳刚美学为主, 但在核心风格基础上, 还存在胡金铨、徐克、王家卫、张艺谋、李安、徐浩峰等不同的风格面向。同理, 关于摇滚题材的音乐片或关于摇滚乐队、音乐家的传记片亦是如此, 它们都离不开“摇滚乐”这个核心元素, 而一旦涉及摇滚乐, 也必然涉及到摇滚乐本身怒吼的音乐特质与反抗的精神。常规摇滚题材电影的风格往往是充满“酒神精神”的, 极端热闹的、喧哗的、华丽的、艳绝的, 也就是反安静的、反清新的、反诗意的。但恰恰相反, 拒绝在《盛夏》拍完之前观看同类型电影的基里尔偏偏走向了诗意的风格之路, 因为《盛夏》想要表达的与政治宣言完全不沾边, 它要说的是自由、爱、文化、代际更迭。5

诗意是事与物给人以心灵的拂动, 精神的跃升, 它可以分为外在诗意与内在诗意, 而外在与内在的合一才能让人感到沁人心脾的瞬间或是绵延诗意。虽然诗意是需要意会的, 是基于个体感受的, 但诗意也并非“羚羊挂角, 无迹可寻”, 它需要借助外在的力, 即外在氛围所营造的诗意。《盛夏》的诗意首先在于黑白摄影。该电影所选用的黑白摄影十分契合20世纪80年代初列宁格勒的整体氛围——压抑而非绝望, 且涌动着变革的暗流。为了减弱黑白所带来的沉重感, 《盛夏》的场景大多选择在布满轻盈阳光的白天外景, 意境开拓, 并将室内与室外时间进行合理分配, 而且在室内内景中, 不管是白天还是黑夜, 都开着白炽灯, 灯光将场景置身于明亮的光之中。其次在于人物的造型与气质。众所周知, 《迷墙》《天鹅绒金矿》等经典摇滚电影中的人物形象往往是离经叛道的, 其服装、化妆、道具、言语、行为、精神等都是反传统与超常规的。但《盛夏》完全背道而驰, 人物穿着朴素的衣服, 拥有一般的造型, 最重要的是每个人都是单纯的, 都是热爱音乐与生活的, 他们的脸上时刻洋溢着灿烂的微笑, 让观众仿佛沉醉在温柔的春风里, 诗意盎然。当外在诗意与美的人交融在一起, 诗意便趋向人情的诗意了。电影最让人迷醉的是时间长达14分钟的海边沙滩聚会的组合段场景。在第7分38秒至8分56秒的三个镜头组成的维克多等两人穿过树林组合段中, 先是远景, 树修长而疏密有致, 有海鸥声, 两人行走在树林中, 随后是行云流水的跟镜头, 再切至中景, 在两人的谈话中, 传来歌声, 受到两个比基尼肥胖女性与瘦男性的邀约, 远处是海水, 两人滑出镜头, 再切到两人, 两人在跟镜头内渐行渐远。在近两分钟的镜头中, 诗意在舒缓的运动镜头所勾勒的画面中充溢出来。而在第8分56秒至11分33秒的麦克等人唱歌时, 诗意达到圣洁的境界, 美如神迹, 声若天籁。仰拍镜头中的麦克, 其略带忧郁的脸在阳光照射下显得格外富有深度与神采;伴唱的几名长裙女子, 其跳跃的身姿如天星闪耀, 其甜蜜的和声如远处吹拂来的海风。远景中的娜塔莎与维克多也如悠远之笛声, 而这一切都笼罩在恰到好处的阳光之中。在第11分33秒至19分53秒的夜晚游乐场景中, 原本便纯粹的年轻人开始趋向一丝不挂的自由, 他们烧椅子、脱掉衣服、嬉戏于海水中, 镜头下的裸露身体在自由的跳动中, 让人感受到活生生的生命力, 给人青春气息的感染力。

《盛夏》的内在诗意包含纯粹的人情与淡化的冲突以及由此带来的伤感。电影中的人是良善的, 他们和谐共处, 因乐而聚, 让《盛夏》远离了荷尔蒙四溅的传统意义的摇滚电影。而暧昧但克制的三角恋情更是让电影镀上了伤感的蓝色光影, 完全遮掩住了电影起初的快乐氛围。当门前的麦克目睹妻子与维克多同吃一颗柿子却表现出极其复杂的微笑时, 电影便由此进入了伤感的“雨季”。那刻麦克的微笑满含嫉妒、失落、痛苦等多重情绪, 让观众为之心痛, 但麦克一如既往地帮助维克多, 帮他出唱片、办演唱会。在妻子与维克多相吻的时候, 麦克却在雨夜中的电话亭中喝酒解愁。老年妇女的出现, 其失声痛哭、“被你女朋友赶出来”的询问, 更是将悲情推到极致。回到家抱着妻子而睡的麦克, 更是让人动容。他是深爱妻子的, 他也知道在维克多出现时, 他们的爱情便悄然发生变化, 但他又是被动型的, 认为爱情应该是自由的, 伤害是不可避免的。在电影结束时观众才知道, 之前麦克回家抱着妻子而睡是想象的亲密, 因为此时的回忆镜头清楚地表明, 麦克最终是背对着妻子睡去了, 因为他知道“最危险的事情就是牵手”。

电影的大后半段便处于一种蓝色的伤感之中, 维克多越来越成功的同时, 麦克却越来越黯淡, 他的笑也越来越少, 他与妻子的关系也处于一种貌合神离的紧张状态。在电影结束时的演唱会上, 维克多看到了麦克夫妇, 脸上展现出一种凝固的伤感, 麦克中途离场吸烟, 而妻子却在掌声中哭泣, 电影由此定格, 黑屏, 片尾曲响起。演唱的《树》内容本身便是伤感的, “我知道我的树, 很快就会离开我”。电影仿佛是对失意者的一曲悲歌, 而一切的风花雪月, 都在这个盛夏慢慢消逝了。

三、主体偏移:类型与形象

基于艺术发展的内在规律与观众需求的外部要求等多重原因, 电影类型杂糅或者融合成为一种趋势。但需要注意的是, 在电影中应合理进行主次类型的划分, 特别是加强对主类型的强化, 在获得核心类型观众的肯定外再兼顾其他外围观众。虽然形式赋予了《盛夏》以趣味, 光影让《盛夏》充满了诗意, 但不能忽视的是类型主体与艺术家形象主体的偏移, 让电影从完美陷落到非完美, 让观众从如痴如醉中感到意犹未尽, 生发出一声叹息。

如果说电影类型中的音乐电影包括音乐家传记片、音乐纪录片与音乐剧情片等三种亚类型的话, 那么《盛夏》不仅是传记片与音乐片, 更是在三种亚类型中游移, 最终由于没有突出一种主类型而陷入类型偏离。改编自真人真事的《盛夏》本应该是一部音乐家传记片, 通过情节安排、形象塑造、光影运用而生动呈现出音乐家的真实人生与内在精神, 但《盛夏》缺少的便是对音乐家主体形象的塑造。不管是维克多·崔、麦克·诺门科, 还是整个乐队, 由于疏于对人物的刻画、对冲突的设置, 人物处于苍白的扁平化层面, 成为一种飘浮于空中的符号, 观众很难从中了解到人物的大致生平、音乐创作动机、艺术追求、心理变化、精神历程等。因此, 电影偏向了音乐纪录片与音乐剧情片。一般而言, 在音乐传记片与音乐剧情片中, 音乐在片中成为剧作结构和剧情发展的重要元素, 6但令人遗憾的是, 《盛夏》中音乐的叙事功能基本落空, 仅属于简单而美轮美奂的音乐纪录甚至是MV创作, 而单薄的三角恋情又难以支撑起一部音乐剧情片。整体而言, 《盛夏》应该勉强划为音乐家传记片的范畴。

一旦将《盛夏》视为一部传记片, 那么电影应该明确是关于谁的传记片, 但令人遗憾的是, 影片人物形象主体再次发生了偏离。在戛纳电影节、豆瓣电影、FIRST青年电影展等官网关于《盛夏》的介绍以及众多的新闻与影评中, 都将维克多·崔作为电影中的主角, 例如FIRST青年电影展如此介绍:影片根据维克多·崔的真实原型改编, 讲述的是在80年代初期, 列宁格勒的盛夏地下摇滚正盛。7诚如电影取材于维克多·崔的真实故事, 剧情也大致为维克多·崔认识了偶像麦克·诺门科等音乐人, 并在后者的帮助下成名成角的故事, 但仅凭此便判断这是一部关于维克多·崔的传记电影未免过于简单。通过镜语分析, 《盛夏》并非是一部纯粹的维克多·崔传记片, 而是一部倾向于麦克·诺门科的传记片。

人物在电影中的存在时间与形象塑造是判断谁是主体的重要标准。电影始于麦克·诺门科乐队的《垃圾》演唱, 仰拍中的麦克深邃、平静而又有着巨大的情感爆发力, 台下的观众或手膝间打着拍子, 或投出崇拜的目光, 或举起事前准备好的表达“我爱你”的“心形”标示牌, 幕后的麦克也迎来“这真该死的棒, 这真的毫无艺术感, 又丑陋, 但这首歌会流行的”的带有闷骚味的肯定。电影也终于麦克·诺门科夫妇。在维克多·崔的演唱会上, 导演没有将镜头定格于维克多·崔, 而是留给了出去吸烟的麦克·诺门科与流着泪并鼓掌的娜塔莎。而且在海滩聚会、俱乐部演唱会以及其他电影时间, 镜头始终对着麦克, 展现他的音乐创作、生活状态与情感世界, 维克多·崔的镜头时间是少于麦克·诺门科的, 且较少展现其性格、家庭记忆、音乐创作理念等。总而言之, 麦克·诺门科的主体性远远大于维克多·崔的主体性, 而这却与拍摄关于维克多·崔传记片的初衷相违背了。如果将《盛夏》视为一部讲述摇滚在那时那地作为边缘亚文化的存在8的电影, 则是较为恰当的。

四、结语

总之, 《盛夏》是一部集艺术性与观赏性于一体的美的电影。导演赋予的形式创新, 使其充满了意趣, 富有了韵味;导演运用的柔光迷影, 使其散发着诗意, 美如散文诗。唯一令人遗憾的便是主体的偏离, 而这也是电影创作者应该重视并避免的, 否则主体的偏离甚至模糊不清有可能给电影造成深浅不一的伤害。