权威的建构与消解:论科幻纪录片的影像话语

在本文论述开始前笔者先将考察对象的范围和概念做一厘清。我们惯常欣赏的科幻片是遵循物质同一性原则(即不涉及鬼神、巫术等超自然精神力量)，建立在逻辑合理性基础上的虚构影像作品，它的叙事动力在于未曾真实发生的，“或是发生在未来、过去或二度创造的世界中的事件、科技或社会。并因现实性、可能性、概率性及作者意图的不同”[1](P.8)而呈现出不同的特征。此外，有一类作品内容虽为科幻题材，如《詹姆斯·卡梅隆的科幻故事》(James Cameron's Story of Science Fiction,2018)或BBC出品的《科幻真史》(The Real History of Science Fiction,2014)等，从内容上来讲，科幻(包括理念和文艺作品)被当作题材和被摄对象;从形式上而言，它们采用对话、采访和口述的形式，符合比尔·尼科尔斯关于“参与模式”纪录片的定义，但它们始终是描述既定事件或已面世的科幻作品，无可避免带有一种历史属性，不属于笔者考察的范围。

笔者要考察和关注的对象，如下文将要提及的具有代表性的影片，是用科幻的眼光和符合彼时社会、文化以及意识形态逻辑的态度关注尚未发生却有可能发生(对于拍摄时代而言)的事件，另辟蹊径采用了纪录片拍摄模式创作———既不属于探讨现实社会已证明的科学理念的科教片，又不同于传统的遵奉非虚构的“真实”与“再现”、面向历史或既定事实的纪录片，他们的内核属于科幻作品，笔者暂且将其描述为科幻纪录片。这类作品在科幻文艺作品、数字技术、互联网及新媒体等多重推力下，依托于科技的突飞猛进和后现代哲学及美学观念的变迁而被创作出来，具备科幻内核、且真正面向未来(而非历史)，不仅模糊了“虚构”与“纪实”的边界，让过去、现在与未来在后现代历史叙事空间内相互缠绕，还为科幻题材的影视作品和纪录片的拍摄方法都开拓了更大的创作空间和可能，理应引起学者们的关注和重视。

一、话语分析:批判性的影像研究方法论

话语(Discourse)最初多用于语言学领域，是“构成一个相当完整的单位的语段(Text)，通常限于指单个说话者传递信息的连续话语”[2](P.199)。法国学者米歇尔·福柯(Michel Foucault)从知识考古和谱系学角度入手，拓展了话语研究的文化维度，认为其是“可个体化和被调节的实践”，并强调其为意义结构的组成方式。在各种意义组成的过程当中，人类主体被建构出来，并被各种惯行和建制所定义。话语研究的范围被不断的扩延，以至于在20世纪60年代以来频繁被学者提及，成为了人文社会科学领域备受重视的概念。英国学者吉莉恩·罗斯(Gillian Rose)在研究视觉文化与观看的方法时，通过对福柯等多位学者的研究进行介绍和总结，将话语分析列为重要的批判性的影像研究方法论之一。

话语具备特殊的意义，它既能描述出构架事物是如何被思考的，又涵括人们基于这种思考而做出的行为方式，作为“一种对世界的特殊知识，型塑了世界如何被了解，以及世界上的事物又是如何受到处置。”[3](P.216)同样，影像作为一种话语构建，展示人们对社会和世界的认识，也会受相应的视听语言系统和某种观念系统的规约，在具体的文本之中也包含了诸种论述所构建的话语形式，并由这些不同而具体的话语形式构成一定的观念系统，从而形式与系统互为关联，相互型塑。话语的形式构成(即话语形构，discursive formation)是话语中意义彼此联系的方式，要对其进行分析，则必须要注意到话语中各部分的关系并理解其中的规则，例如话语组成的秩序、话语的修辞组织、话语间的关联和位置、功能和转变等。

此外，话语既然是一种规训的形式，则必然会跟权力有所联系。福柯认为话语的力量来自于其生产力，它规定主体“用特定的方式思考和行动，但不全然是压制性(repressive)的……相反，话语生产出人类主体，我们对自我的感知乃经由话语的运作，包括对象、关系、地点和场景也是如此:话语生产出一个如自己所理解的世界。”[3](P.218)在话语与权力彼此交叠、权力渗透入话语的过程中，那些最能够生产出社会效果的话语，开始假定和宣称其生产的知识就是真理。而一些研究摄影的历史学家就认为，照片影像的现实主义并非由技术而产生，它们利用了特定的真理范型(regime of truth)，即生产并主张某种真理，并随着历史而变更的一种模式，宣扬照片是一种真实发生过的、事实存在的证据。这样的看法与笔者拟探讨的几部影像文本的生产目的以及它们如何对观众造成影响相一致，尽管随着虚拟技术的发展，人们对照片或影像资料的真实性存疑，但长期以来“眼见为实”的惯行，以及按照某种惯例制造影像(如纪实手法拍摄，这是基于大多数观众对纪录影像真实性的前经验认同)或是用特定的方法陈列影像(如在档案馆、博物馆或纪录片电影节等)往往还是将观众引入进“真实”存在的陷阱。这也是我们必须从话语的生产机构与生产方式、组织语言的修辞形式以及特定的影像是如何型塑观众等方面入手，剥离迷雾、直达本质去进行影像分析的原因。

二、影像文本的话语分析策略

科幻作品旨在探讨我们生存的社会以及人类共同体的未来，这种未来并非预测，而是一种自主的选择。在科幻电影的两种类型中，“硬科幻”往往经过严密的科学逻辑运算建构和投射出一个自然科学领域;“软科幻”则更倾向于通过彼时(影片生产时期)的社会历史、政治文化等因素而推演未来，这些未来不一定出现、甚至有荒谬的成分，却具有独特的意蕴和警醒作用。但无论硬、软，大多数科幻电影都预设出一个与现存时空全然不同的世界，即受众的心理预期是去了解、探索新的宇宙，与自己生活的既存现实有明显的的隔离感，即便再沉浸其中，观众依旧能明白我们是在非现实的世界里探索和冒险。然而笔者将要涉及的用纪录片手法拍摄具有科幻内核的影像文本，不同于以上科幻作品，它们利用了“纪实”的手法和受众对于纪录片的心理预期和刻板印象，去构筑一个更为贴近现实、看似符合逻辑的未来，剥离作品真实、诚恳的外表，暴露的却是文化产品生产方和输出方，借助影像的方式争夺科技、经济、政治和文化在未来领域的话语权。我们将利用话语分析的主要方式，如话语本身的修辞组织方式、话语的生产以及形构、话语效用等方面对《战争游戏》、《天花2002:无声的武器》等影片进行探讨。

三、话语生产的修辞策略和体制位置

(一)影片拍摄的镜头语言修辞组织

话语的组织是话语分析的重要研究主题与方式之一，可细分为个别话语是用何种方式结构的，它们又如何生产出了特定的知识等。运用于具体的影像文本当中，即是去探讨影像是怎样去描述一个具体的主题，尤其是影像的表层是描述，实则是运用镜头的语言修辞手法建构出某种事件(观念)，我们应当如何去证明这样的观念不是自然发生，而来自于某种规则与说明，并积极审视这些规则与说明是如何披上合理合法的外衣。

以《战争游戏》(The War Game,1965)为例，作为一部将科幻题材与纪实拍摄手法相融合的影片，它宣传反核战思想、关注人类终极命运，却又因其过于激进的拍摄方式和明显的政治倾向而饱受诟病。本片根据冷战背景虚构了1964年因中越战争、美国进攻西柏林而引发了苏联对英国的一场核战打击:核弹降落伦敦附近的肯特郡使得百万人瞬间化为灰烬，而活着的人们开始了漫长的人间炼狱。然而荒诞之处在于，作为一部根据“事实”进行未来构建的“纪实”影片，该片所预设的场景从未出现，却被一致认定为属于纪录片范畴，这和影片选择的话语修辞组织形式关系密切，要分析这种影像语言的修辞手法，我们必须先将纪录片拍摄理念做一简单梳理。

约翰·格里尔逊(John Grierson)于上世纪二十年代首次提出“纪录片”的概念并将其定义为“对现实进行创造性的处理”，到二十世纪五、六十年代，美国“直接电影”和法国“真实电影”各领风骚，两者皆是对格里尔逊式纪录理念的反叛，但前者提倡如“趴在墙壁上的苍蝇”一样冷静旁观被摄对象，让生活其义自见，极力隐藏摄像机的存在;而后者强调纪录片拍摄者与被拍者良性互动，大大提高摄影机的参与功能，甚至将其视作探索和启发被拍对象内心真实的重要工具。二十世纪八九十年代，在数字技术发展以及后现代思潮影响下，纪录片创作逐渐打破“纪实”与“虚构”边界，并在“纪实”的同时进行自省，拷问所谓“真实”的合法性。基于此，美国学者林达·威廉姆斯(Linda Williams)提出“新纪录电影”理论，强调“纪录片可以而且应该采取一切虚构手段与策略以揭示真实”。[4]由此我们得出，与直接将“虚构”的理念灌注进故事片的拍摄手法不同，当人们提及纪录片，更多的关键词在于“真实”、“纪实”，即便有虚构成分，也是隐藏在镜头背后鲜被提及。

《战争游戏》则充分利用了“纪实”的修辞手法来传达并不符合事实的观念，构筑了一个在冷战背景下，充斥着对中国和苏联严重敌视的未来世界。学者尼科尔斯就曾将此片归属于“反身模式”的纪录影片，称其为“关注那些对纪录片制作起支配作用的假设与惯例，使我们进一步了解影片呈现现实的构建方式。”[5](P.23)影片镜头语言多变，极力描述(建构)在苏联的核弹袭击之前，英国政府对民众的宣讲、疏散的不力、民众缺乏对核武器应有的常识与恐惧;核打击的过程惨绝人寰以及此后英国社会一片混乱———因缺少粮食、药品、生活必需品而引发的大暴动等。全片不仅有大量的手持摄影跟拍镜头和现场录音等方式，还在极具真实感的摇晃当中，时而又嵌入上帝视角的画外音，并用一些相对稳定的镜头呈现部分新闻片段，还辅以英国政府官员和美国战略专家采访、宗教人士以及梵蒂冈教会的声明等。导演调查采访了众多生物学家、社会学家、核辐射专家，并用图片和文字方式展现广岛、长崎的相关文献报告，以确保影片中细节的完整和准确。甚至在影片当中还描述了因为英国政府在大型灾难面前救助不力、救助当中依旧不乏种族和阶级歧视等现象，从而导致整个英国社会爆发了抢夺资源的大混乱，再用权威的画外音提示观众:“当道德沦丧、行为准则消失，人变得更加原始，更接近本能”。

根据此片的创作模式，BBC于2002年拍摄了另一部科幻纪录片———《天花2002:无声的武器》(Smallpox 2002:Silent Weapon,2002)，虚构了2002年一名恐怖分子获得了一份前苏联生物武器项目的样本，刻意感染自己并将这种致命病毒传播至世界各地的故事。影片拍摄于数字技术日益发达的21世纪，因而相应的纪实修辞手法也与时俱进，利用大量视频日记、手持摄影、采访、新闻片段并辅以数字技术进行建模和数据采集等方式，“纪录”了医疗和执法人员绝望地试图控制和对抗瘟疫、“描述”幸存者的采访日志、呈现遭受灾难的当局所采取的严厉措施等。其拍摄思路可说是与《战争游戏》如出一辙。而温斯顿也在文章中将这类影片称作是假定性纪录片(conditional documentary)，认为“经过细心安排，导演可以根据事实来设计假定的情境，由演员出演，并以成熟的纪录片风格进行拍摄。这样就可能制作出关于尚未发生的事件的纪录片”[6]。

(二)影片拍摄时期的社会语境和体制位置

所有的知识(话语)产生都是有迹可循的，即所有的话语都在特定的社会语境下得到生产，除了修辞上的策略能够在影像中声称某个议题、事件或观念为真，话语的体制位置(institutional location)也极为重要。福柯非常重视话语生产的因果关系，认为应当找出产生那些特定陈述的社会地点，并用陈述人的社会权威来帮助定位，因而来自权威来源的陈述以及权威通过何种方式确立就比来自边缘社会位置的陈述更具备生产力。用这种思路审视以上提及的两部影片，我们能够分析出具有权威的陈述人来自几个方面，他们不仅包括了具体的作为个体的人，还包括了相应的机构或组织，甚至包括了抽象的影响受众判断的文化、政治等意识形态，通过考察以下几方面，我们能更为清晰地认识到话语的建构与生产过程受到哪些因素的强化。

一是作为权力机构的政府和掌握话语权的新闻部门、科学部门以及他们的代言人等。在两部影片中大量出现的档案馆和政府机关镜头，新闻视频、新闻图片、资料库文献、幸存者日记，政府机关负责人、政策宣讲人、新闻记者、研究核弹和瘟疫的科学家和学者、代表宗教信仰的梵蒂冈教会负责人等，相对于影片中出现的普通民众，他们天然代表了一种令人信服的话语权。

二是作为具体生产执行人的影片拍摄方(包括导演和相关机构)。以《战争游戏》为例，该片原是为纪念广岛、长崎原子弹悲剧二十周年而受BBC电视台委托而作，不仅制片方在纪录片制作业界赫赫有名，导演彼得·沃特金(Peter Watkins)在纪录片制作领域同样久负盛名。影片摄制完成之后，尽管因为其过于真实强大的冲击力、感染力和对英国完全无用的核政策的全面否定被政府视为核裁军运动的宣传品，导致被禁播达二十年之久，导演也因此负气离职。但影片本身依旧在业界和世界范围内获得极高的声誉和认可，一举拿下1967年奥斯卡最佳长纪录片奖。不久前英国著名的《视与听》杂志组织的“史上最佳50部纪录片”评选中，本片亦有上榜，足见其艺术价值和影响力。来自官方的认证，使其区别于明显虚构的其他类型科幻电影，打上了纪实的烙印。

三是更为隐蔽却无处不在的、属于拍摄时代所特定的意识形态观念和社会背景。《战争游戏》拍摄于20世纪60年代，恰值以美国、北大西洋公约组织为主的资本主义阵营与以苏联、华沙条约组织为主的社会主义阵营之间的冷战时期，两方皆为争取在政治、经济和军事以及文化领域的话语权相互攻击和相互遏制。在分歧和冲突严重的白热化时期，尽管双方都尽力避免世界范围的大规模战争爆发，但对于战争的恐怖疑云时常笼罩着隶属于各方意识形态宣传影响下的普通民众身上。两方不仅通过局部代理战争、科技和军备竞赛、太空竞赛进行对抗，还在文化产品的输入输出方面进行博弈。同理，《天花》拍摄于21世纪初，其时代背景是尽管冷战已经结束，但冷战思维持续存在，还加上科技战争的宣传和伴随恐怖主义逐渐盛行的反恐意识的弥漫等。此外，思维方式的差异导致彼此互不理解，以及长久以来新闻机构和政府职能部门的宣传和煽动导致不同意识形态间的隔阂与对抗持续等多重原因，加重了民众对于“他者”的臆想和反感，放置在两部带有明显政治倾向的影片之中，中国和苏联自然成为了战争假想敌，且浸润在对抗思维中的观众，在以上提及的各种权威陈述者的构建加持下，对影片所展示的未来世界产生了巨大的信服感，“恐怖的制造者来自于中国或苏联(现在的俄罗斯)”等话语，逐渐被生产出来。

必须注意的是，正如同话语是被建构的，真理和权威同样是被塑造的，所谓政府、新闻机构的公信度以及专家学者的权威等等，在长年累月对公众的宣扬教导之中得到提升，民众的认可同样反哺这些权威的表述，思维和生活方式在其中形成惯行。但这样的惯行不可能孤立与静止，权威也不是一成不变，在权威建立的过程当中，就伴随着权威的消解，在话语的构建过程中，真理效果的产生和被打折扣会受到很多方面的干扰，诸如影像话语所构建的知识是如何发挥其真理的效用，以及不同的干扰项如何影响真理效果的发挥。

四、话语发挥真理效果的策略和受干扰因素

(一)影像话语通过观众型塑维持权威

一些影片将科幻与纪实相结合而构筑一个看似“真实”的未来世界，可见他们的拍摄诉求和生产目的都与寻常科幻电影去虚拟一个非现实的时空不同。通过显影未来的方式，两部影片都透露出话语陈述方对未来科技、政治和文化意识形态领域的权力争夺野心。话语生产方极尽全力构筑这种权威的同时，也需要接受方的配合才能够形成完整的闭环。因此，本部分借用福柯对于“规训”的理念来探讨影像话语如何对观众进行型塑。

话语分析的另一个重点在于体制和惯行通过强调而生产出的人类主体。在博物馆和美术馆的相关理论中，福柯等学者意识到这些机构除了用特定的方式生产出馆藏展品，也生产出某一种参观者，推及至影像艺术，可以说影像的生产和放映流程当中不仅包含了影片，还生产出相应的观众，观众被建构成为“眼睛”，透过观看去了解世界。电影发展百年来，从最初带给观众的震撼到利用虚拟技术进行体验，在长期的对观看行为的塑形过程中，观众早已能分辨梦幻与真实的区别。然而在众多拍摄理念当中，纪实手法始终显得特殊，尤其在呈现科幻与未来主题的时候，开拓了一种将历史与未来、虚拟与现实相关联的新图景。通过对影片的分析，我们能看到将科幻与纪实相结合生产的影像文本，采用了两条途径对观众进行“规训”。

一条途径是强调“科幻”里科学的成分，利用观众对先进科学理念的好奇以及对代表科技领域权威陈述人的科学家的遵从心理，使观众对影片产生信服。如《我们到底知道多少!?》(What the Bleep Do We Know!?,2004)就量子力学对人们认识世界的颠覆性原理进行了阐述和探索。影片通过演员扮演、科学原理视觉化呈现以及大量采访相关科学家，构建了一个“虚拟”的故事空间。其戏剧性叙事部分，在于片中的女主角对于“量子力学”视角下的世界进行了演绎和展示:由于“意识影响客观存在”难以用传统的拍摄方法做到“真实”记录，影片便虚构了一名女性角色，她并非传统科学纪录片中单纯进行科学原理示范的一个扁平机械的行动者形象，而是被设定了完整的故事背景线(离异、厌世、多愁善感、情绪不稳以及患有失语症)，这个人物的性格和生活背景在影片中随着科学现象的展示而层层推进，如同向观众逐渐揭开一层面纱。影片的严谨之处在于详尽而充沛的量子力学原理阐释，大量的文献、科学家访谈等，将其与一般类型的科幻故事片进行了区分。本片关注人类在认识世界中意识所发挥的作用，并提出人类可以通过自我意识的调控来改变世界的客观存在，这种观念与我们一直所接受的唯物观点相比，仿若天方夜谭，然而正如科学是永无止境的探索，谁也无法确定预设如此前瞻性的理论能否在人类探索宇宙、探索自身的征途中带领我们走到更深更远之处。再比如《异形星球》(Alien Planet,2005)设想了一颗距离地球约6.5光年的、由各种形式生命组成的发育完善的生态系统行星达尔文-4，并提供了一个与人类现存环境息息相关的“虚拟”任务让片中的探索队和观众共同完成。电视观众可通过探测器Ike(Newton)and Leo(Da Vinci)的“眼睛”体验达尔文-4，生物和大气数据都将从探测器和母舰上通过计算机仿真声音和电视传送给观众。影片基于真实的科学探索任务，如NASA的起源计划、行星寻找任务和欧洲空间部达尔文计划等进行的一次严谨的模拟;利用现存科学技术力量和工具(如Ariz的洛厄尔天文望远镜等)进行观察和推算;并邀请了众多现实科学家，如史蒂芬·霍金(Stephen Hawking)、加来道雄(Michio Kaku)等对这些数据进行评估、分析并展开讨论……大大增强了影片的“真实”效果。尽管尚无任何实际证据表明外星生命，但未被发现不代表没有，片中科学家依靠想象与幻想，假设了一个外星生命星球的存在，超越了当前科学发现的局限，为日后的科学探索带来诸多启迪。而将这种科幻题材注入进纪录片的探索领域，不仅开启了纪录影像从注视历史转向为关照未来的可能性和合理性，更反映出陈述方借由影像未来达到对科技领域与外太空拓展实践方面的把控和占领。普通观众甚至相关领域的部分学者在影像所展示的学术权威面前俯首称臣，观影过程实则是一种被规训和型塑的过程。

另一条途径则是通过观众对纪录片拍摄方法与目的的前经验和信任立场加深对观众的型塑。我们将具体已获得证实或公认的科学理论的介绍称为科教片，将尚未证实的科学假说称为拥有科幻内核的纪实影像。后者不仅延续了科教片中的逻辑、理性和科学思维以及可认定性(已被证明或已存在的事实)，还开拓出假定性的未来空间。如果说是科学的内在逻辑使影片在合理性预测方面走得更远，那么纪实的拍摄手法则推动观众更加信服并沉浸在影像制造生产的话语体系当中。一方面我们不得不承认影片的观看方式也与文字阅读有很大区别，早期观影受限于时空，将观众束缚在特定的地点和限制的时间之内完成整个观影过程，“逼迫”观众沉浸其中而不赋予其脱离影片进行思考的可能性;碟片、家庭录影尤其是现在互联网络和新媒体发展让观众能够脱离观影时空局限的控制，做到及时停止、与放映过程产生间隔，但科技的发展使得虚拟技术和沉浸感更强的体验方式增强了观影过程对观众的感官刺激，可以说影像生产的目的之一就是引诱观众沉浸，通过视听语言的构建和观影过程的驯化，从而达到漫长的对观众进行型塑的效果。另一方面现实主义作品尤其是真实性极强的纪录片拍摄理念(尽管这一理念本身也一直处于被型塑的过程当中)，成为了观众观看影片的前经验和前理解。当这些影片选择纪录拍摄手法开始，就已经预设了观众属性，而观影者同样弥漫在纪实的氛围之中，即便知晓影像造就的世界或事件尚未发生，但心理预期和前经验干扰之下，他们很容易相信这些影像是未来世界的蓝图，迟早会成为现实。

因而通过利用“科学”和“纪实”双重维度对观众的规训过程，话语陈述方权威逐渐建立并得到有效加强。

(二)话语内部矛盾和受众型塑的转向影响真理效果

然而正如笔者之前提到过，无论是科学权威还是纪录影像拍摄理念，本身也不是一成不变的，同样处于被型塑的过程;加之影片的拍摄还受到主创人员的个体经验以及其所处时代环境和意识形态语境影响，还与创作者个人审美喜好和学识等方面有关，因而一个话语体系的内部并非是完全统一的，有时候话语内部的矛盾同样会导致权威的坍塌和被消解，我们可从理念流变、型塑过程转向和创作者个体阐释的复杂性三个方面来分析话语内部矛盾所导致的权威效果的打折。

一方面是影像作品拍摄理念的流变。笔者曾提到过纪录影像对于“真实”的确切诉求，但“真实”的概念本身随后现代历史哲学观念的变迁被消解。学者海登·怀特(Hayden White)就认为历史的真实性挑战主要集中在三个方面:历史话语的虚构性、历史叙事的阐释性和评判历史再现标准的不稳定性。[7](P.75)无论是语言层面的历史文本，还是视觉层面的历史文本都是以叙事为主导模式的历史话语，都应当具有多层面的结构和意义，而历史话语不可避免地包含着阐释因素。历史的真实性是打折的、阐释的方法是有漏洞的、而评判历史的标准是有时代局限性的。既然历史再现模式和相关的评判标准都是不稳定的，代入进影像的拍摄行为和拍摄目的，就可以判定所有的影像(包括纪实影像)都具备虚构性和主观性。

这样的哲思鼓励了持多元创作理念的导演们打破桎梏，也引发学者思索:眼见是否为实?摄影机能否骗人?所处语境的构建会导致影片“实在”程度的偏差，是否意味着纪录片所传达的真实并不是“这一件”事情的真实，而是导演心中“某一件”事情的真实?与其遮遮掩掩，不如直接将拍摄背后的过程、原理、导演编排以及摄影机如何运作和捕捉都囊括进影片之内，让观众根据其他方面信息的补充，并结合自身在现实生活中所得经验自行对影片的“诚实”程度加以判断。

正因如此，笔者将第二个方面———型塑过程的转向纳入到分析的框架体系内，这种型塑的过程不仅有以上提到的理念本身的转向，还包含了理念转向而导致的受众的型塑过程的转向。观众对电影拍摄原理的深入了解以及学者们对于纪实拍摄方式的质疑，使得参与模式和反身模式的纪录片开始拥有越来越多的支持者:数字技术与虚拟成像的迅猛发展，让成长于创作和传播都具备后真相时代特征的观众，长期浸入在真实与虚构相互钩织、混沌的语境之中，当一切“眼见”都可以被解构、拼接、挪用和重新糅合时，摄影机的可信程度大大降低。或许目前仍有很多观众信任纪录影像所呈现的世界，但那是因为影片展示的部分恰好与其获得的前知识体系、其经验过的事件或情感相匹配和吻合，而被质疑的部分，也可以根据人们后续获得的知识和经验进行补充判定———这个确定以及补充判定的过程，既不是一蹴而就、又并非长期不变，是一种“诠释”的方式，在过程的流动中再三进行注解。

对话语陈述方权威进行消解的第三个方面，则来自于话语生产机制内部尤为重要的一部分———个体的话语生产者。还是以《战争游戏》的拍摄为例，导演采用了两种拍摄模式，一种是传统的格里尔逊式的搬演手法:影片中出现的采访大都是根据导演在调研期间获取的资料、事先写好脚本进行的虚构。时代语境下导演无可避免带有强烈的政治倾向，影片以中苏发动核战争为背景的设置也与冷战的白热化背景不无关系，而且在那个世界还未一体化、网络还没出现的年代，人们对于核武器核打击既恐慌又无知，惶恐又迷茫的情绪弥漫在整部影片当中，让特定的受众毫不怀疑其真实程度，产生共情。片中还穿插了即兴的真实的采访，是导演随机采访拍摄现场的群众演员，询问他们英国政府是否应该就此对苏联进行核报复，被采访者相当入戏，似乎核打击已经真实发生在他们的土地上，从而更加明确展现出人们期望政府采取报复行为的愿望。本来采访片段虚虚实实，仅从影片判断，观众完全无法看出片段之间的真与假的区别，有趣的是导演事后说明了哪些片段属于“杜撰”，这又使得影片呈现出明显的“自省式思维”，这便是导演采用的第二种拍摄手法:本片在结尾提出警告，“接下来15年(从拍片1965年算起)，或许将有12个国家拥有核武器，如不能度过危机，抑制人类冲动，影片中的场景都会在80年前发生”，这既是导演期望人们重视核战带来的危害和毁灭性打击，又是导演拍片的目的之一，即通过亲述本片的构想性成分来打破传统纪录片“纪实”的桎梏，呼吁观众合理地反思:观影所带来的真实感是否可靠;我们对于纪录影片的盲目信任是否合理?从而也揭示出纪录影片中暗含的纪实与虚假、道德和伦理问题。这契合了尼科尔斯提到的“反身模式”纪录片拍摄的宗旨，拥有强烈的自我意识和自省程度，敦促观众对纪录影像“再现世界的现实主义手段、对确凿无疑的证据分析能力以及对指示性影像和对象之间存在的明确唯一的指代性关系”[8]产生合理质疑。

正是以上三种话语生产体系内部的矛盾，削减了陈述方权威，使影像的话语分析变得更为复杂多变。

(三)文本旅行过程中话语权威的消解

话语的根本目的之一还在于交流，而交流作为一种社会行为，在不同的群体、身份、职业和不同的活动场所当中所达到的效用是变动的。当影像文本在不同的文化区域中旅行时，“并不是在一种审美共同体或普遍价值体系下的等值迁移，而必然受制于传播者或接受者的文化意识和立场、语言结构、传播和接受区域的文化政策和文化传统等合力因素。”[3](P.204)而这种文化区域的差异性既具备时间维度，又具备空间维度。

首先，影片的拍摄者受限于创作时期的社会、历史和时代背景，必定会带有无法剔除的意识形态影响和固定思维，而传统历史学观念所导致的根据某些元素和相应元素所依存的规范/规则和“因果链”进行推算出的“未来”，其形成的基础本身就带有一定的偏差，这种偏差既被作为个体的人的主观思维所影响，也束缚于当时整体的历史语境。这也提醒观众和学者思考历史、记忆以及所谓“客观可能性”本身的可靠程度，也应和与证实了前文我们所提到的海登·怀特所讲的无法确证的历史真实性，这是影像文本在时间维度的异文化区域间旅行时必定会遭遇的审核与考量。

其次，互联网发展使得全球不同文化区域在空间上联系更为紧密，彼此间交流也愈发频繁。受限于某一种意识形态影响下产生的文本被放置在另一个意识形态下审视，其权威性往往产生反驳与抵抗。以《战争游戏》为例，尽管同为战争受害者的中国观众认可其反战思想，但面对自己被形容为核战参与者又会明显感到被冒犯，从而消解文本所要表达的主旨。反核宣扬的权威性在异文化空间区域传播中明显被贬值，但其引发的两大意识形态的对抗又得到加强。中国的观众在面对《战争游戏》时，会产生强烈的不适和抵抗情绪，从而消解掉观影过程中的沉浸体验模式，因为我们脱离了文本生产原有的社会文化场域，以纯粹旁观者和批判者的姿态去审视这些文本的价值以及其建构的世界，并不认可那种权威。但反观另一部同类型的《天花》，却会因为影像描述的世界并非我们熟知的领域，同时对瘟疫和恐怖主义的恐惧心理让全球观众感同身受，因而对本片的批判与不信任感相较于《战争》而显得弱化很多。这说明受众与研究者所处的外界环境干扰以及自身前经验累积等都会影响文本旅行过程中对于文本研究独立、客观或中性的评判。

结语

随着数字技术的发展和后现代哲学及美学的浸润，后真相时代与后电影时代的创作与传播语境下，在观众审美以及接受度的进一步发展，影像作品的创作空间将更为广阔和多元。将科幻与纪实相结合生产出影像作品往往会因为太过激进或具有先锋、实验的性质，即过度陌生化，导致观众对于影片类型的界定存疑。然而，实验的必要性和新疆域的开拓性，不应当也不能够被忽略为无，这类先锋性的作品产生本身也对科幻片创作和纪录片创作都提供了很大的想象空间和拍摄思路。但正如人们把一件(看似)历史文物放置在博物馆中，将一份资料归纳于档案馆之中产生某种权威性一样，创作者如果将对未来世界的建构放置在纪录影像的构架下，显然比放置在科幻故事片的构架下更容易让观众产生一种服从和信任的错觉。但正因如此，科幻与纪实相结合也成为了一种极为冒险的行为，纪实模式对观众和研究者造成了一种心理预期，这也使得文本自身成为了一种证据性的影像资料，将长时间接受不同时代不同地域不同观念的学者的审视和考察，一旦偏离实际情况，很容易沦为笑柄，也正是这种偏差，形成了其独特的文本分析价值。

在话语分析的视阈下考察影像作品构架世界的目的、过程和机制，研究影像话语生产的逻辑、修辞、组织以及社会体制位置，分析影像话语是通过何种策略建立权威与知识体系，这种建立的过程还会受到何种干扰，探索影像文本在流通和旅行过程当中会遭遇怎样的权威消解等，都是我们把握电影本体创作的一种有力途径。

参考文献

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