商业电影的导演美学概念

电影艺术的发展是与电影的商业属性相伴而生的，同时，电影商品属性的价值实现又依托电影艺术价值的实现。因此，电影是一种商业的艺术，又是一种艺术的商品，这构成了电影商业美学的基础。尹鸿老师把电影商业美学定义为“以市场需要和经济规则为前提的电影艺术设计和创作体系。商业性制约，规定着电影的题材、主题、故事、风格、类型、场景、视听系统，甚至演员选择，并在此基础上形成一套完整的美学体系。这种体系首先要符合电影作为一种媒介生产所遵循的经济规律，同时也要符合电影作为一种艺术创造所服从的艺术规律。”诚然，热衷于商业电影的好莱坞导演们，堪称追求电影商业美学运作的典范。他们在电影制作中永远把市场和观众的需求放在第一位，再根据需求有机配置电影的创意资源和营销资源，寻找电影艺术与商业价值的最佳结合点，从而确立自己的美学观念。比如乔治·卢卡斯的“星球系列”、安迪·沃卓斯基的《黑客帝国》系列、乔斯·韦登的《复仇者联盟》系列等。不过，虽然导演在电影艺术追求中表现出对不同类型影片的偏爱，可是在诠释影片的同时却无一例外地自觉遵守着一致的商业电影美学。

好莱坞商业导演的美学观念是美国电影工业发展的必然产物。在美国，电影不是作为一种艺术创作来发展的，而是作为一种娱乐工业来发展的，“在美国电影发展的历史上，只有三个关键词，即制作、发行、放映。而这三个词的核心都是‘观众’。”

也就是说，无论是在影片的制作环节，还是发行和放映环节，好莱坞的商业电影首先考虑的是“观众”的需求，一切都是为了争取到更多的观众，赢得广大的市场，获取更丰厚的利润回报。正是在这种“观众就是一切”的观念引导下，好莱坞电影在制作上往往云集了大量的明星，追求宏大场面和奇观化的视觉效果，情节架构上强调矛盾冲突要激烈，往往通过展示暴力和性感来刺激观众的无意识情感；惯用“最后一分钟营救”的伎俩，以皆大欢喜的大团圆结局来抚慰人的心灵；人物类型化，以善恶有报、有情人终成眷属的浪漫故事来为人们营造梦幻之境。总的来说，“梦幻性机制”、“情节剧结构”、“奇观化风格”、“煽情型修辞”以及“通俗性叙事”成了好莱坞商业电影的美学范式。

好莱坞商业导演在这种因经济利益驱动而形成的商业美学观念中，时常会因为市场策略的需要而让艺术价值屈从于商业目的的实现，所以一度遭到电影艺术批判家们的诟病，法国的“新浪潮”电影、意大利的新现实主义电影皆因此而出现。但是，好莱坞电影工业在全球市场的成功和近年来欧洲电影、印度电影、韩国电影、中国电影的效仿在一定程度上证明了其审美范式存在的合理性。由于各国在社会制度、文化生态和市场环境等各方面都存在差异，因而在借鉴好莱坞商业电影经验的基础上都发展了不同的符合自身特点的商业美学。

欧洲电影一直保持着不断追求艺术的良好传统，导演们即便在拍摄商业影片时，依然不忘记对艺术的诉求。无论是德国电影《罗拉快跑》、法国电影《天使爱美丽，还是英国电影《两杆大烟枪》，这些影片与经典好莱坞的影片有很大差异，影片中没有宏大场面的制作、没有视觉化的奇观，但是导演们在故事讲述、镜头语言的运用以及音效、场面效果等方面都在不断追求艺术探索与商业诉求的完美融合，体现了欧洲电影商业片导演对商业与美学相结合的自我探索。

宝莱坞的商业电影发展延续了好莱坞类型电影中的音乐歌舞片风格，并将其发挥到了极致，几乎所有影片中都会插入唱歌跳舞的场景。为了满足印度观众所期望的花费物有所值，宝莱坞的导演们在影片的故事架构中，会精心设置大段的歌唱和舞蹈，将其合理地穿插在故事叙述当中，再加上无厘头的喜剧情节和一些惊险刺激的场面，由此构成了宝莱坞电影的独特景观。这些影片被称作“masala”电影，“masala”一词原为印地语，意为一种混和香料，如“masala”香料一样，这些电影也就是各种商业元素的混合体，但是好莱坞的商业片导演们却屡试不爽，逐渐形成一些既定的美学范式，比如程式化的歌唱和舞蹈、通俗闹剧的情节设置、善恶对立的人物、戏剧性的命运转折和各种意外的巧合等。他们的影片虽然不乏情节雷同、形式单一，却不遗余力地展示了印度人的独特魅力，成为印度最美丽的名片之一。

韩国电影的发展得益于韩国政府推出的电影产业振兴计划，使得本土电影市场的占有率稳步上升，凸显其主导性地位。活跃的电影市场培育了各种类型的导演，使得韩国电影艺术逐渐跻身世界电影之列。商业片导演姜帝圭无疑是目前韩国电影最具票房号召力的导演，他从好莱坞的类型片中汲取养分，善于运用流畅的镜头语言，影片注重考究的细节刻画。但是，对韩国社会热点问题的关注和民众心理的敏锐把握，使得他的影片区别于好莱坞美轮美奂的视听享受的特质，比如在《生死课变》中讲述了政治角色和情感角色的不可调和，《太极旗飘扬》中对战争带来的人性痛苦的呈现等。总的来说，由于姜帝圭对个体情感的强调和关注，尤其对朝韩分治的政治环境中个体人物命运的关注，使得姜帝圭的商业电影呈现出一种温暖人性的特质。

由于长期受政治、计划经济等观念和制度的影响，中国商业电影的发展相对滞后。而且，许多人包括一些导演在内，往往将电影的商业性与美学相对立起来，出现一种要“商业”就不能要“艺术”或者是要“艺术”就不要“商业”的简单的一元论思想，即便有一些人试图消除这种对立，却也无法在艺术与商业之间寻找到二者的融合规律，导致中国缺乏主流的商业电影传统。商业与美学的对立，在一定程度上严重阻碍了中国电影产业的繁荣发展，这也是本土市场萎缩、观众流失的重要原因。

冯小刚是较早意识到市场和观众力量的内地导演，他曾一再强调“你在拍电影的时候，你脑子里就得有一个市场的概念”，“更多的时间我是一个观众，我不是一个导演”。！就这样，冯小刚凭借着敏锐的市场判断力和良好的艺术感觉，以贺岁片为突破日，创造了一种独特的冯式商业电影。综观冯小刚的商业影片，从《甲方乙方》伊始再到《私人订制》，影片无不传递着一种平民式的幽默和亲切，这在一定程度上代表着冯小刚的商业美学观念，跟好莱坞的高端大气相比，冯小刚选择了平民化的叙事和视听风格，封闭式的故事架构和简单的线性叙事，但是他在影片中突出了“演员”的主体性和戏仿的语言特色，“有葛即优”曾被用来调侃冯小刚影片之成功，但是也恰恰说明了冯小刚在拍摄影片时注重调度演员的喜剧性表演，通过喜剧性情境的营造和戏仿的语言把小人物悲喜混杂的人生常态表现得淋漓尽致，形成了一种独特的都市喜剧风格。

冯小刚的商业美学给中国后来的商业导演提供了一定的借鉴经验。比如宁浩、刘江等人，这些年轻的导演不再将眼睛一味地盯着好莱坞的商业大片，以惊险刺激的场面和视觉奇观取胜，也不再以浪漫的情调吸引人，而是回归到中国古代传统的戏剧美学中，以曲折离奇的情节架构和合情合理的逻辑推理，于偶然和巧合中展现普通老百姓的生活状态和人生百态。影片《疯狂的石头》和《即日启程》都是小成本制作，顶多也只能称得上商业“小”片，但是却获得了巨大的商业成功，在一定程度上改变了大众对国产商业片的观影观念。以《疯狂的石头》为例，导演宁浩吸取了好莱坞电影成功之精髓——无论是从影片形式还是内容构成上都要充分考虑观众的审美期待。他充分借鉴在中国传统文化浸润下的城市市民的审美情趣，把传统戏剧中的误会、巧合以及情节的曲折离奇完美地运用于故事的设计之中，赋予影片浓厚的生活气息，无疑契合了广大观众对平凡乃至平庸生活的审美期待和想象，表现出对中国商业喜剧类型电影一种新的探索。

事实上，中国内地的商业导演在亦步亦趋地探索着商业电影的美学发展之路时，香港商业电影的发展已经形成规模，涌现出一大批不同类型的商业电影导演，各自有着不同的美学观念。但不管是喜欢拍喜剧片的王晶还是喜欢拍武侠的徐克，以及倾向于拍摄动作片的吴宇森，在他们的影片中都流露出一股浓浓的“港味”，体现了香港商业电影固有的美学范式。其一，他们的电影创作较少改编自文学作品，电影剧本都是原创，很多时候都是现拍现写，这种放弃了对文学和文字依赖的绝对“原创”的剧本创作方法，造就了影像表达系统的无限丰富性。其二，一切以创造感知和快感为先，不论是喜剧片《赌神》、武侠片《新龙门客栈》、动作片《英雄本色》还是鬼片《僵尸先生》，各种类型的影片都是将感知、快感放在第一要义，将意义留在其后。恰如王小波老师所说：“我们看电影不是为了受教育，而是为了娱乐。对于我们来说，电影只分两种：好看的，与不好看的。或者分得更详细一点：好笑的，与不好笑的。也许这部片子不能成为像《霸王别姬》、《活着》那样的经典，但是它好看，让我开怀大笑了好多次。对于电影来说，没有比观众走出电影院后说‘这片子真好看’再高的褒奖了。”香港商业电影曾一度获得这样的最高褒奖，在好莱坞电影的强势进军下，依然保有香港本土电影市场的主导地位，并成功开拓中国大陆、中国台湾，以及日本、韩国、美国等地的电影市场。