电影怎么寻找投资？

现在来看，绝大多数国家的电影生产都是将其作为一种商品来定位的，但是在电影的发展过程中，电影又不仅仅是一种商品。以苏联的电影制作为例，苏联将电影作为一种宣传工具，执行教化任务，电影制作的资金由国家拨款。在新中国建国后至20世纪80年代中期以前的这段时间里，国家一直将电影生产部门定性为事业单位，电影的制作由政府拨款，也就是说，这段时间里电影的投资方是政府，跟我们今天通常理解的电影的制作是由民营企业投资实际上是有区别的，导演在创作影片时并不真正需要“找投资”这个过程，通常是导演向所属的制片厂提交拍摄影片的资金申请，以制片厂的拨款作为电影的拍摄资金，而且以国家资金所拍摄的影片重视电影的教化作用，并不以营利为目的。我们今天所看到的，如《柳堡的故事》、《生活的颤音》、《城南旧事》等经典电影作品，以及像《黄土地》、《红高梁》等第五代导演的初期作品，其实都是由政府提供资金拍摄完成的。

国家投资拍摄影片在电影的融资方面自然有其优势，对导演来说也就意味着拍摄资金不必外求于人，导演可潜心创作，但伴随着国家的社会主义市场化进程的不断深化，原有的电影体制显然已经无法适应电影的发展，在1984年10月的《中共中央关于经济体制改革的决定》中，电影业首次“被规定为企业性质，独立核算、自负盈亏、通过银行贷款自筹资金，实现生产利润，并交纳大小十余个税种”。翌年，导演张刚成立南昌电影电视研究所，拍摄了著名的“阿满系列”喜剧电影；其后，导演谢晋与上海恒通企业合作成立谢晋-恒通影视发展公司，膝文骤成立了创世纪影视公司。仅从这些早期有民营资金背景的影视公司相继成立就可以看出，在20世纪80年代中后期，原有的国营制片厂的导演，已经有意识地走向市场，寻求与民间资本的合作，来助力自己影视作品的创作。1993年国家广播电影电视部颁发《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》，“强调电影的市场观念和效率，要求按照市场经济的规律理顺制片、发行、放映之间的经济关系，中国电影业在真正意义上进行的改革终于拉开了厚重的帷幕”。至1996年国家颁布的《电影管理条例》已经申明“国家鼓励机关、企业、事业单位和其他社会团体以及公民个人以资助、投资的形式参与摄制电影片。”

这在行政法规的高度上给予民营企业投资摄制电影以必要的体制保障。民营资本进入电影领域，积极参与电影的摄制、发行、放映等领域，伴随着中国的社会主义市场经济的深化，到现在为止已经形成了一批如华谊兄弟、光线传媒、博纳影业等知名的民营电影公司，中国的国产大片几乎都出自民营电影公司之手，《一代宗师》、《西游·降魔篇》、《神探狄仁杰之神都龙王》、《提妖记》、《寻龙诀》、《美人鱼》这些口碑与票房双赢的影片都是这些民营影视公司的力作。在民营电影公司迅速发展的背后，也有导演在电影创作时身份的转变，今天的导演已经不再是某一制片厂的隶属，而是以一种合作的姿态参与电影公司的电影制作。导演在电影创作时的资金来源已经告别了原来的国家投资的阶段，基本上是面向市场，寻求电影拍摄经费的融资，原先单一的电影资金来源，向多元的融资渠道迈进。

在电影体制改革以后，伴随着民营电影公司的迅猛发展，商业片已经成为当下中国电影市场的主流，对于导演来说，如何让自己的电影拍摄获得充足的资金来源，成为每个导演在电影拍摄时所要面对的重要问题。迅猛发展的民营影视公司是电影资金的主要来源方，这些影视公司对影片的制作有着相对专业化和规范化的操作，专门进行影片的制片、发行等业务，是导演在寻求电影资金时的首选之地。如在民营电影中电影制作资历最深的华谊兄弟，从1998年便开始了制片、发行业务；从电视剧拍摄转战电影业务的新丽传媒十分重视电影的投资，参与了如《我的少女时代》、《刺客聂隐娘》、《煎饼侠》等作品的投资。

商业片导演在电影拍摄之前应该对所要拍摄的影片有明晰的定位，也就是说对所拍影片的风格、题材、受众等应该有预先的判断。明晰的定位是电影获取电影投资的关键，因为电影融资的实际操作中，影视公司不会对导演关于某部电影的丰富设想进行细致的了解，投资人最为关注的还是电影的题材、受众定位、预期收益等关键方面，至于电影的艺术方面的追求，则是导演的事情。电影的定位对于导演来说是十分重要的，而一部影片的定位又是基于电影的剧本，在这里还是要强调一个好的电影剧本对于电影的融资的重要性，无论是成熟导演还是新锐导演，在电影的融资过程中对剧本都要极其重视，因为没有哪家影视公司的负责人，会贸然将上千甚至过亿的资金交给一个在头脑中仅有一个电影设想的导演，投资人在无法看到影片成片的情况下，剧本成为投资方判断电影的预期收益进而进行影片投资的重要依据。

对于新导演来说，在寻求影片投资时不仅需要一个好的剧本，如果影片具有时效性，那导演在寻求影片的融资时会更加容易，比如展现当下热点话题，对流行的电影类型的跟拍都会引起关注，这从而增加了导演在寻求电影投资时的筹码。比如近几年青春爱情片的热度一直不减，在《致我们终将逝去的青春》获得不俗的票房成绩后，随后出现了如《匆匆那年》、《左耳》、《栀子花开》、《同桌的你》等一大批类似的电影，形成一股拍摄青春爱情片的热潮。而对于成熟的导演来说，其自身就是在进行电影融资时的重要筹码，虽说影视作品的最终票房受到各种不确定因素的制约，投资方对影片的投资存在较高的风险，但是知名导演的作品一向是各大影视公司热衷的投资对象，因为这些业已成名的导演有着一定数量的作品，这些作品不仅使导演在创作上得到了磨练，完成了作为新人导演的历练，更为重要的是由这些作品所形成的稳定的影片质量和作品收益，成为导演所要进行拍摄作品未来票房口碑的预测的有力保证，对国内如张艺谋、冯小刚等知名导演来说，他们已经超越了作为影片的导演这个身份，其本身就是明星，他们的言行为观众所关注，这在无形中同样保证了其影片在受众中的关注度，意味着将会有更多的观众选择走进影院观看其影片。在商业片领域无论是新人导演还是成熟导演，在寻求电影投资时都会首先寻求与专业影视公司的合作，但是独立电影在寻求投资时情况则有所不同。

独立电影之所以称得上独立，就在于他与大电影公司的疏离关系，在独立电影的制作领域中，导演在资金筹措上扮演的角色更重要，这些导演常常身兼制片，并承担财政风险，这同时也意味着其在影片融资过程中有着更大的主动性，像科恩兄弟、吉姆·贾木许、娄烨、贾樟柯等独立导演，其影片的制作资金较少来自大的影视制作公司，这时那些规模较小的影视公司、电影基金等就成为其获取影片拍摄资金的重要来源。在中国，电影资金主要来自两个方面，“一种是来自政府设立的专项资金，目前，中国每年通过电影专项资金、影视互济基金、进口片发行收入提成、重大题材影片专项补助等各种形式，直接或间接投入电影制作的资金已经超过亿元。另一种是来自个人或集体出资设立的民营基金，目前，中国已经设立了专项资助基金，如中影青年导演计划、曲江青年助推资金、亚洲新星导演计划等，但金额较少。”前一种电影专项资金在实际的资助过程中更多的是面向中国电影体制内的一批电影，其中也包括一些商业大片。后一种电影基金则对新导演的创作或先锋艺术电影的创作起到了十分重要的作用，这种电影专项资金支持的影片主要面向电影节等一些特殊放映渠道，较少进入主流影院进行放映。

值得注意的是，对于一些独立导演，特别是一些艺术片或试验片导演来说，在实际的电影创作过程中也会得到国外的一些电影节或电影基金的支持，作为中国第六代导演代表的贾樟柯、娄烨等人在其电影创作过程中就曾受到过法国电影基金的支持，如贾樟柯的《世界》在创作过程中得到了法国南方基金的支持，娄烨的《春风沉醉的夜晚》则得到了戛纳电影节等相关资金的资助。对于艺术电影或先锋实验电影来说，因其受众范围有限，以营利作为主要目的的电影公司通常对这类电影的投资有限，加之大陆对支持艺术或实验电影创作和投资机制的不健全，这类电影在实际创作过程中的资金多来自个人投资、电影基金、电影节等非商业领域。在此，我们呼吁政府对于这类电影进行必要的扶持，保持电影的多样化。如中国台湾地区，有着一套相对完善的电影辅导金制度，对于那些商业意图并不那么浓厚的电影导演的创作产生了较大影响，其中著名导演蔡明亮就受惠于台湾电影辅导金而创作了一系列的艺术片。