导演应该一味地追求艺术吗？追求艺术的导演是好导演吗？

将电影看作一门艺术似乎是一件理所当然的事情，但是电影在被加冕“第七艺术”的桂冠之前，电影只是与杂耍相似的玩物。伴随着一批理论家与艺术家的鼓吹与实践，电影从杂要逐渐晋升为艺术，并开始了电影到底是商品还是艺术品的“百年之争”。

在电影诞生之后的十余年内，法国一直是世界电影的中心，法国电影业由百代、高蒙两家大公司和若干小型公司组成。其中一家颇具影响力的小型公司，即1908年成立的艺术电影公司“矢志要给电影的地位升格，邀请了以法国最著名的作家阿纳托儿·法朗士为首的创作集体为公司编写剧本，雇佣了法兰西喜剧院的包括萨拉·贝恩哈特在内的一批名演员，还请到了当时最优秀的舞台布景师和作曲家。”艺术电影公司于1908年摄制了首部力作《吉斯公爵的被刺》。《吉斯公爵的被刺》为艺术电影公司宣称自己要拍摄的“艺术电影”建构了特定的观念和范式。在“艺术电影”这一观念提出之前，人们并不会去考虑一部电影是属于艺术电影还是属于商业电影，但是这一新生概念一旦被观众熟知，艺术和商业的区分就成了必要。还需要注意的一点是，艺术电影的开山之作一—精品打造的《吉斯公爵的被刺》——暗示了这样一种信息，即艺术电影比商业电影更精良，更有品味。“为了争取电影被承认为艺术，当时那些电影是艺术’论者便纷纷到各种源远流长的艺术中去寻找根据或攀认亲缘。截至20年代末，电影美学发展的一个基本特点就是努力让电影依附于其他艺术。”正是在这段时间，欧洲先锋派电影运动逐渐兴起和发展。其中以爱森斯坦为代表的蒙太奇学派又成为电影艺术发展史的转折点。蒙太奇——电影语言基础一—的发现，标志着电影艺术性的探索方向由其他艺术转向电影自身，蒙太奇的发现使电影获得了主体地位。

在无声电影晚期已经显而易见的写实主义趋势，随着声音的到来变得更加显著，真实的错觉得到了极大的强化。而20世纪三四十年代的英国纪录片运动和战后的意大利“新现实主义”，以及巴赞在理论上的贡献，促使人们开始重新思考真实与艺术的关系，主桌般的蒙太奇理论开始受到挑战。而对于巴赞来说，“真实和艺术是不可分的。”现实世界正是电影艺术的主题。20世纪60年代之后，电影研究的成果越来越丰富，电影的高等教育也蓬勃发展起来。随着时间的推移，电影研究涉及的范畴也越来越大，以语言学、心理学和社会学为代表的诸多学科的知识和方法被应用于电影研究，同时电影也为这些学科的研究提供了丰富、多义的文本。电影作为一种艺术，已经是不证自明的结论，甚至可以说，电影作为一种文化也已经成形。

谈论导演与艺术，或者说谈论艺术片导演，都无法略过“作者电影”这一概念。在很多人看来，作者电影就是艺术片，甚至只把作者电影看作艺术片。20世纪40年代中期，一场电影论争在法国的导演和编剧之间爆发，他们争论的焦点就是究竟是导演还是编剧能被认为是一部电影的作者。1954年，弗朗索瓦·特吕弗发表在《电影手册》上的文章《法国电影的某种倾向》则直接标志着作者“理论”的诞生。从本质上说，作者论是对文学研究的模仿，就像作家天然地成为文学作品的作者，作者论也试图“天然地”将导演视作电影的作者，不过这中间潜藏着一个必不可少的前提，即导演能够控制创作。这一点也成为区分电影作者与非电影作者的重要因素。特吕弗的文章“雄辩地证明了在一个特定的导演的影片中必然存在着他个人的视觉风格；即使是某些在最工业化的条件下（好莱坞）生产出来的影片也被认为带有一个艺术家/作者的特征。因此，作者论固然强调艺术标准，但同时也颇具有讽刺意味地拯救了一大批通俗电影（比如杰里·刘易斯的喜剧片），而这些影片是一向被批评家和理论家们一致地视为文化垃圾的。”特吕弗关于作者电影的论证使得那些通常被认为相当程式化和公式化的美国影片得以被重新认识。作者论的受益者竟然是好莱坞电影、类型电影，这本身就说明了电影的生产、消费与评价是一件十分复杂的事情。诸多因素常常牵扯进一个问题之中，要做到泾渭分明的划分是一件很难的事情。对于电影到底是商品还是的艺术品的争论同样如此。