电视纪录片栏目为何更偏爱故事化的纪录片？

在娱乐化的潮流之下，探索频道与《探索·发现》都有意识地选择了故事化的叙事策略。对纪录片而言，这种叙事策略本无可厚非，因为纪录片是对社会生活的客观纪录，而社会生活的琐碎性使它不可能做到每事必录，必须要对事件有所选择和舍弃，从而使事件的意义得以凸现，这就需要有一个清晰、完整、有力的戏剧性结构进行支撑，将事件故事化。有学者指出：“如今的纪录片，尽管样式繁多，却不完全是故事型的。然而，重故事性已经成为一种共识。通过具体的故事讲述人生的命运、生活经历和社会事件，成为纪录片创作的普遍思路。”

许多纪录片大师都十分重视纪录片的故事化叙事，伊文斯认为：“依我看来，首先要做的事是了解社会现实，然后再发掘这一现实的必不可少的戏剧性冲突……影片中必须有一个地方使制作者和观众对题材产生感情上的共鸣，在这样的地方，喜和怒，爱和恨，全部交织进去了……一部影片如果对基本的戏剧性冲突不予重视，这部影片就会缺乏光彩，而且更可悲的是缺乏说服力。有意背离戏剧冲突就是走向形式主义和神秘主义，对摄制组的每个成员的工作都有害。只有那种使题材与戏剧性的现实紧紧地联系起来的影片，才能成为一部好的影片。”可以说，通过故事化的叙事策略，生活中本来处于零碎状态的、互不连贯的矛盾被集中了起来，具备了叙事的张力，一个个生活细节就有了依托，有了一种可经历的意义，现实生活被审美化、艺术化了。

探索频道也十分重视故事化的叙事模式，维克兰·夏纳说：“我们希望将信息放置于故事中去，通过这种做法我们给整个故事增加了娱乐性，这就是为什么把探索频道的纪录片称作‘真实生活的纪录片’。我们的故事是在写作或某一个日常生活中发现的，之后会在创作中发现许多的冲突，如果把这些冲突通过影片反映出来一定非常有趣，这种创作来源只是当时的一种即时的想法，通过影片可以反映出来。随着故事的发展，我们将其中的信息隐含到故事中，就可在影片发展中使用许多语言和图像，进行对影像的强化。……我们要得到一个好的故事，一个常用的方法是通过一个好的人物来展开，在我们这个地区制作的纪录片，影片中都使用了非常有趣的主人公，增加了故事的趣味性。”

在这里，之所以不厌其烦地引用不同人物对纪录片故事化的认识，目的在于说明故事化的叙事手法是纪录片创作中经常运用的手法之一，其本身并没有好坏优劣可言。但是，当故事无限制地膨胀，纪录片创作变成为故事而故事的时候，故事化就失去了它作为一种纪录片创作手法的本义，构成对纪录片纪实理念的伤害。如果我们对比一下伊文斯与维克兰·夏纳对故事化的看法，不难发现其中的差异：伊文斯在强调戏剧性冲突的时候，念念不忘的是社会现实，在他看来，故事化是反映现实的有力手段；对于维克兰·夏纳来说，故事化的目的在于增强娱乐性，通过故事而使纪录片显得“十分有趣”是其追求的目标，至于这一故事是否反映了社会现实，则不是他所考虑的事情了。如此一来，我们不禁要问，纪录片的意义与价值在哪里呢?难道仅仅是茶余饭后的一种消遣、博取观众的廉价一笑吗？

至此，我们可以说，在娱乐化的理念之下，故事化的叙事策略消解了纪录片对现实的深切关注，消解了对社会的理性思考，它“更像是一种隐喻，用一种隐蔽但有力的暗示来定义现实世界”，使我们远离真实的社会现实，沉溺于一种虚幻的想象世界中。

在叙事过程中，故事化的策略被具体化为一种“钩子”理论，强调作品开始一分钟就要伸出“钩子”挑起观众的兴趣，具有“挑逗性”：整部作品要在适当的间隔里安插兴奋点，像过山车一样起伏跌宕，富有刺激性，以此来调动观众的收看情绪和兴趣，一直到结束。除此之外，还要求用其他手段来强调故事性，例如音乐，要求在故事的起伏与高潮部分用音乐进行强烈的情绪渲染，创造出立体的“第三种意境”。维克兰·夏纳称中国纪录片虽然在拍摄的角度、人物感情和细节的表达上有独到之处，但往往只是思想性强，故事性弱，节奏缓慢，观赏性比较差，很难迅速吸引观众，而他们购得的中国纪录片，往往要重新剪辑、组接，增强了故事性后才在他们的频道上播出。

深受探索频道影响的《探索·发现》栏目之所以受到观众喜爱，主要原因就在于它运用生动的电视声画手段来讲述精彩的故事，通过设置引人入胜的悬念来强化节目的观赏性和娱乐性。通观《探索·发现》的节目可以发现，铺设悬念、发展悬念、揭开悬念构成了节目的叙事主线，一个又一个的悬念紧紧地抓住了观众的好奇心，创作者以讲故事的口吻对谜面逐一破解，吸引着观众兴致勃勃地看下去。

在《探索·发现》的“考古中国”系列中，《河姆渡文明之谜》、《消失的良渚古国》、《地下星图》、《三星堆：消失与复活》、《神秘的中山国》、《山洞里的宫殿》、《金缕玉衣》、《新疆石人》、《远去的西夏王国》等作品都以故事化作为其基本叙事模式。一方面以语调深沉的解说叙述历史文物背后的故事与考古发掘过程，画面则与解说紧密配合，通过出土文物和发掘场面使解说得以确证，这构成了第一重叙事；另一方面，创作者又把考古人员与专家请出来，他们作为考古过程的当事人与研究者，从专业角度对出土文物进行再一次解释，这构成了第二重叙事。这样一来，就出现两个层次的叙述者和双重叙事结构，二者共同指向一个目标：文物背后的故事。我们不妨以《三星堆：消失与复活》为例进行简要分析。

远集纪录片《三星堆：消失与复活》叙述了四川广汉三星堆年出土青铜面具、黄金饰物、青铜人像、青铜神树及各种玉器等大量文物的考古过程，并以此为线索，探究了距今猿园多年的古蜀国的故事。这里，第一个层次是关于考古发掘过程的叙述，主要以解说词的方式出现；第二个层次是关于这些文物及其主人身份的探究，主要以考古学者和发掘者的猜测、推断为主，尽管这些专家对文物来历与功用的解说并不一致，却无疑开启了结果的多种可能性，专家的观点愈不一致、争论愈激烈，悬念就愈显神秘，故事化的空间就愈大。

即便是在考古发掘过程中，创作者也充分运用考古结果的不确定性来制造悬念。随着摄像镜头，考古人员剥开层层泥土，一件件珍贵文物赫然出现在画面之上，观众不禁油然产生如临其境的现场感。特别是考古人员在寂静的暮色中突然发现黄金手杖、发掘出巨大的青铜面具和从未见过的太阳神树等场面中，观众的心弦被拉紧，不禁产生一种目瞪口呆的感觉，而探奇的心理也于此得到满足。在对文物的解释过程中，更是悬念迭起，解说不停地提出问题：青铜面具为什么“纵目”？

耗尽人力物力铸造的精美无比的青铜太阳神树和青铜大立人为什么被砸毁?三星堆的冶炼技术是来自中原还是受到西亚影响?……这一连串的悬念将两个层次的叙事有机地结合在一起，使三星堆的故事朦胧迷离，也给观众留下了无穷的想象空间。在叙事过程中，创作者又把发掘过程中的一些趣事穿插其间，既体现了考古人员的敬业精神，又构成了鲜活的细节，使故事化的叙事更为丰满。

这种故事化的手法在央视另外一档纪实性栏目《见证》的“发现之旅”中也有突出的表现。在关于徐州狮子山汉代楚王墓的考古发现的系列片中，创作者充分利用了悬念来进行煽情，并将其发挥得淋漓尽致。可以说，在这类节目中，一端是纯粹的事实，另一端是纯粹的想象，叙事构成了这两极之间变幻无穷的“光谱”，而富有情趣的曲折故事则对这个光谱进行恰当的平衡。

故事化的叙事策略作为娱乐化的重要手段，使纪录片具有较强的观赏性，扩大了纪录片的影响，有其积极性的一面，但不可否认的是，它也导致了电视纪录片美学格调的下移，悄悄地改变着人们对纪录片的认识。正如波斯特曼所说：“电视用一种不变的声音——娱乐之声说个不停……换句话说，电视正把我们的文化蜕变为娱乐的大舞台。”