纪录片《八廓南街16号》、段锦川和中国的直接电影

段锦川和西藏有着生命的联系。他大学毕业的时候主动要求到西藏去。回到北京之后，选择了独立制片作为自己的一种生存方式。他在谈到这段生活的时候认为，很多人其实并不知道西藏究竟是什么样子，对它的内涵、它的本质，只是凭一种想象去构成，“我觉得我不一样的是，我在那个地方很真实地生活了那么长一段时间，对它很多本质的东西有一种体会。而且它确实对我有一种很深刻的影响。”《八廓南街16号》和其他几部关于西藏的作品，是他对当年凭着一腔热血去西藏生活的一个自我交代，他通过影片纪录了一个自己所理解的西藏，这个西藏和其他所有人生活的地方其实并没有本质上的差别，它“拆解了一个迷幻的、香气氤氲的天堂”。

《八廓南街16号》纪录了当时西藏中心的中心——拉萨八廓街一个居委会的日常工作，南街远号是当地居民委员会所在地。城市的居民委员会是中国最基层的政权组织机构，在这之前还没有人对此进行过纪实展现，尤其是处于民族自治地区的居委会。这是一个公共权力机关，与每一个城市居民息息相关，但它的真相却从未被人所了解。《八廓南街16号》将摄影机镜头深入到政治的细胞之中，这在中国是一个十分敏感的话题。而对于八廓街的人们来说，政治就像空气，人就在其中，是一种真实而自然的存在。吸引段锦川的正是这种存在关系。他说自己对政治、对意识形态的东西很敏感，也很感兴趣，他关注一个社会中占支配地位的力量对一个社会的影响。他不愿意去做那种触及人的隐私的纪录片，而更愿意去纪录公共的社会空间。

在拍摄中，段锦川尽量隐藏了摄影机的存在，以一种旁观者的眼睛观察和纪录面前的一切，形成了一种客观化的叙述策略，完成了直接电影最鲜明的风格。但这部片子在整体上是理性的，在拍摄之前编导已经十分明确自己所需要面对的对象和摄取的素材：同时也是分析的，是对日常生活中的政治现实的一种分析和读解。片子的结构严密，叙述清晰，内容和形式融合无间，简洁有力，质地坚硬。在它获得真实电影奖的时候，评委会的意见是：“这部影片不断地向我们提供了一个足够广阔的空间，让我们自己主动去了解今日西藏的真实现状，同时也展示了一个我们从来不了解的西藏。”

段锦川对公共机构的关注，受到了美国纪录片大师怀斯曼的强烈影响。囊年，段锦川在日本山形国际电影节上首次看到了怀斯曼的片子《动物园》，感到非常震撼。他没有想到还能用这样的方式来拍动物园，一个司空见惯的动物园被拍得回味无穷。怀斯曼长期对美国社会现实进行跟踪纪录，尤其是对美国社会的公共机构和权力机构的运作感兴趣。他的许多作品，如《医院》、《法律与秩序》、《中央公园》等，因为纪录了这些机构中存在的一些非常尖锐的问题，在美国观众中引起强烈反响。

同时，怀斯曼也是“直接电影”理念的忠实信徒和实践者。在他的片子里，摄影机被深深地隐藏在所拍摄的生活的背后，纪录者成为一个完全的旁观者，不介入所拍摄生活的进程，把摄影机对被拍摄者的影响降到最低，尽量完整、真实地表现人物与事件的本来面目。从技术的角度讲，就是要尽力避免表露作者的感情色彩和道德取向，对可能给观众在接受过程中带来干扰的任何因素都持排斥的态度，比如解说词、旁白、自白、音乐等等，甚至在一般纪录片中普遍使用的访谈都避免使用。这在最大限度上保证了纪录片纪录生活的“客观性”。

但另一方面，怀斯曼认为，直接电影并不排斥主体意识，在某种程度上，纪录片的后期剪辑就是作者理性认知的一种表现，结构的安排要在抽象的层次上体现出一种对社会问题的“隐喻”。

怀斯曼的纪录片以及创作理念对段锦川有很大启发。当时许多电视片创作者已经对传统的专题片那种宏大的创作模式感到厌倦，对其中所表现出来的虚假繁荣和盲目乐观持反感态度。段锦川通过对怀斯曼作品的观摩和理解，开始思考以往自己的纪录片作品，认识到这种差异不是表现手法的问题，而是对人、对社会的观察的差异。段锦川后来的作品，从《广场》开始，到《八廓南街16号》、《天边》、《加达村的男人和女人》、《沉船一—年的故事》，都在不同程度上以一种类似于怀斯曼的风格拍摄，以自己的作品彻底从专题片中“叛逃”出来，引领了新纪录运动的发展。从这个意义上讲，段锦川是怀斯曼在中国的私淑弟子。