纪录片《流浪北京》的记录模式解析：由单一走向多样

纪录片《流浪北京》的记录模式解析：由单一走向多样

纪录片《流浪北京》的记录模式解析：由单一走向多样

 90年代初，纪录观念的转变带来了视听语言的一次大革新:在纪实理念的引导之下，被拍摄对象的声音和画面被同时、同步、完整地纪录下来，在更大程度上还原被拍摄对象的本来面目。这一变革的标志是纪录片《望长城》，它一改以前同类作品所采取的先写文字稿，然后根据文字稿配画面的做法，而是利用现场主持人的游踪和现场同期解说起到画外解说词的作用。这种形式别致、新颖，从视听语言上改变了以往纪录片声画两张皮，只追求画面的真实、不追求声音真实的缺陷，把中国纪录片对真实性的追求推向了一个新的高度，被称之为“一场电视语言的革命”。

然而，在同一时期，体制之外的《流浪北京》在电视语言的革命中似乎做得更为彻底。《流浪北京》舍弃了所有的画外解说，只在非常必要的时候，使用字幕的形式做点简单的介绍和情况说明。这部纪录片大量使用访谈的形式，让被拍摄对象出来说话，在他们的相互谈论中隐蔽地传达出创作者所要表达的思想、感情、观点、态度。它在无可挑剔的画面，真实的基础上，将现实生活中真实的声音还原给观众，给人以强烈的视听震撼。

纪录片《流浪北京》的记录模式解析：由单一走向多样

纪实理念的转变不仅促使视听语言发生“里程碑”式的转变，而且促使创作模式更加多样化、个性化。中国纪录片自诞生之日起，就严格遵循格里尔逊主题先行的创作模式，强烈的宣传意识、浓郁的政论色彩、鲜明的主体意识成为我国纪录片的显著特征。随世纪厥年代末《河殇》的出现，将这种模式演绎到了极致。解说压倒画面，思想替代感情，随处是人民、民族等群体概念，很难有个人(百姓)的影子。《流浪北京》将镜头下移，关注边缘群体的生存状况，体现出强烈的人文意识和终极关怀。片中的主人公无论是从外地来京，还是大学毕业后就地留京，不论是自由画家，还是自由戏剧导演，他们都是挣扎在社会底层，游走于主流社会之外。对这一群体的关注，使《流浪北京》具有别具一格的文化品格。

《流浪北京》不仅打破了以往精英文化纪录片一统天下的格局，还孕育了独立制片这一新的制作方式的萌芽。独立制片人队伍的形成“最早可以追溯到匮世纪年代初，在员年电影导演张元家的一次非正式聚会上，独立制作作为一个主张被正式提出来”，独立制片人游离于国家正规电视台或者电视机构之外，不从属于任何一家体制内的电视台，较少地受体制束缚，就像片中采访的流浪者一样，独立制片人是自由编导或者自由电视人。作为较早的独立制片人，吴文光蹭机器蹭带子蹭机房，历时两年零两个月完成了自己第一部独立作品——《流浪北京》，这部作品在独立制作的纪录片中影响较大，且被奉为经典。此后，包括蒋樾、段锦川、雌安奇、王兵、张丽玲等一大批人走进独立制作的行列，并拍摄出许多耐人寻味的优秀纪录片。