全球最有名的独立制片人之一，他如何挑选题材、做预算？

曾为阿巴斯、奥利维耶·阿萨亚斯、泽维尔·多兰等著名导演担任制片的查尔斯·吉伯特，专注于挖掘与支持导演创作，推动作者电影重返产业核心，作品不仅接连荣获戛纳、柏林电影节等重要奖项，并创下全球票房佳绩。与众多知名导演长期合作，同时也不断发掘新导演的查尔斯·吉伯特，分享了艺术电影制片人的关键任务，包括挑选题材、预算分配、资金募集、国际发行等方面的心得与技巧，同时分析了华语电影的国际市场现况。

这次我会分享作为电影制片我入行十五年以来的经验。我从法国艺术电影集团MK2工作踏入电影圈，一开始是担任短片制片。MK2既是制片公司也做营销发行，我因此接触到电影产业各环节的分工，经历到电影制作从头至尾与导演之间沟通的历程。六年前我成立自己的制片公司CG Cinéma，持续为电影产业挖掘新锐导演、扶持作者电影的制作。今天我将按照以下几点分享我的看法，包含制片人的角色、寻找拍摄主题与导演、资金筹措、安排国际发行，以及华语电影市场在国际上的分析。

我会介绍到几部电影，是我担任制片人的作品。第一部是《将来的事》（L'avenir），我和导演米娅·汉森-洛夫（Mia Hansen-Love）已经一起制作了两部半的电影，我跟她合作的第一部则是《伊甸园》（Eden）。另外我还会讲到《野马》（Mustang），这部是在已经开始制作的情况下，我替另一个制片人接手的作品，我们在土耳其拍摄，但它是一个欧洲合作的电影，得到不少来自国家机构的资金支持。最后也会谈到一点今年的华语电影《地球最后的夜晚》的制作。

《将来的事》海报

我们自己要先相信，并将想像的成果投射得越远越好

对我来说，电影是具有现代性、集体性与大众性的艺术。现代性是指以当代的视角讲述我们周围所发生的事；集体性是导演必须与技术人员、制片、演员合作，制片则要与出资者、导演沟通，没有人可以独立完成；大众性则是因为电影需要接触一定数量、有一定观影经验的观众。

我身为制片人的角色就是手上握有一些「原型」（prototype），「原型」是尚未实现的计划，我们对它的结果是未知、没有人能保证，这当然也是创作的本质。但这也恰与商业概念是有些违背的，因为这些「原型」是高风险的、是难以操作的。所以制片人的角色是在这些未知结果的概念发想成形的过程中，辨认出它的核心价值是什么、如何找到方式筹措资金、以及激起行业、媒体与观众的热情。这些思考工作我尽可能地越早开始越好，尤其作者电影预算少、露出少、观众普遍是很精明的影展群众，在大环境中是很边缘化的。

我与我合作的导演常常觉得，没有什么比尽力孕育并执行计划更热血，这也是我试着在做的。我觉得这并不是一场失败的战役，年产五十部超级英雄的大公司的未来性，会比创作关怀人性、作者电影的导演或制片方来得低。如何赋予价值、激起热情并植入业界，《野马》是个很好的例子。导演联系我，要我读一下计划的时候是在资金成功筹到一半、与原制片不甚顺利的情况。我们于是相约，仔细检查整个计划。

原先的资金都是国家部门的资金，但我从另一个方向着手，我去市场找发行、投资。我以剧本的角度向他们解释，这是一部可以定位在入选戛纳电影节，甚至可以代表土耳其入选奥斯卡外语片的影片。我也会稍微修改说词，从「请给新导演第一部作品一些支持」变成「这个导演具备强大的企图心」。在这个产业中，我们怎么让自己的想像成真？我们自己要先相信，并试着将想像的成果投射得尽可能的越远越好，那才可能成功。

《野马》海报

制片人的角色是要让作者尽可能拥有创作自由

同时，我要让工作人员都理解这部电影的价值。原本的工作人员在业内有经验也很出色，但最大的问题是他们不了解这位新导演创作上的选择。我们把整组工作人员换掉，找来导演之前拍短片的合作对象，确认他们也很不错之后，就决定把这些跟大导合作过、拍过很多知名影片的技术人员，换成年轻的新鲜血液。其中包括摄影指导David Chizallet，这是他第一部长片，毕赣新片有一半也是他掌镜。这是为了能够让导演尽情发挥，从她在剧本与演员下的功夫，可以看出她对于自己想要的东西有非常明确的想法，这就是一个将控制权归还给作者的方法。这也是制片的工作，怎样让你的作者对于自己的资源有全面的掌控。

虽然作品的定位与沟通过程在诸多层面上不如创作本身重要，但是在预先筹划这部分是几乎同等重要的，必须在初期就思考好，怎么让这部电影曝光、制造话题。虽然在戛纳电影节获得好评，但是由于片子里有很多隐喻，叔叔禁止少女外出的角色容易与土耳其政治人物连结，因此后来没能成功代表土耳其参加奥斯卡。于是我们决定尝试挑战不可能：「让它角逐代表法国参加奥斯卡！」整个过程很艰辛，就不在此赘述，但这部片最后的确成功被选为法国代表，可说是一个奇迹。

制片人的角色是要让作者尽可能拥有创作自由。当我们与导演合作时，必须要确保一起完成作品后，他不会想要之后去找其他制片合作。制片人可以提供导演有价值的意见、与导演提议，例如我在制作《在路上》（On the Road）的时候认识了克里斯汀·斯图尔特，我就觉得她跟奥利维耶·阿萨亚斯（Olivier Assayas，《锡尔斯玛利亚》导演）会一拍即合，同时这能够让奥利维耶·阿萨亚斯在国际上有不同层面的发展，类似这样的提议当然也是制片的功能之一。当制片与导演有共识发展长久的关系，若遇到了在艺术上或预算上的挑战，这个挑战会是双方共同面对的。这种共通的革命情感，对双方会是很浓烈且强大的。

 《锡尔斯玛利亚》海报

发掘拍摄题材与导演

我在选择题材的过程经常依靠直觉，故事是否吸引我还是关键。让少数族群拿到发言权，这件事情一直都让我很着迷。像是《野马》就是我看见了一位年轻女导演要去说自己家乡的故事。本来在接这部片之前我有点小担心，我要制作一部年轻女性拍的女性主义电影，碰触文化宗教议题，又要不落入陈腔滥调。但在法国，少数族群当下就是个热门的议题。

对我来说，题材的选择一方面要能对于当代问题有所关怀诠释、一方面也要与有共鸣、合拍的导演合作。比如与毕赣的合作，就是看到了新时代的新视野。我看了毕赣的《路边野餐》，对于他拍电影的自由方式深深着迷，我就想说一定要见见他。于是我就到了北京，后来我们就决定要合作。说到选导演跟题材，这就是一个很好的例子。因为毕赣给我了一个感觉，他不尝试去模仿前人。他的形象，虽然不尽相同，让我想起合作过几部的阿巴斯。毕赣的电影视角自由，这样的自由角度又让其电影具有政治涵义，这也是我觉得很细腻的地方。

没有什么事比共同成功完成一部片美好

每个制片都有机会与任何他想要合作的导演合作，不论是知名大导还是年轻导演。制片要时时保持弹性、撮合、找寻灵感，甚至是在电影之外的领域。一个例子是，我与奥利维耶·阿萨亚斯合作的第一部片《夏日时光》（Summer Hours）的契机，就来自于我们向他提议了做一张音乐合辑，因为那时我在MK2的音乐部门。所以我觉得制片在其他领域找寻灵感也很重要，要去了解现有资源是否足够打动导演。

导演跟制片合作，最美好的期待是成功做好这部电影。针对在有限资源中怎么调配预算，必须在讨论的过程中，非常重要的是去找到作者想说故事的「核心」，才会知道在制作的过程中，什么是要需要呵护的。这是一个共同的默契，彼此清楚什么是需要首要捍卫的。例如我加入《野马》时，状况已经很糟。拍摄地离伊斯坦布尔很远，没有飞机、火车，这意味每次要勘景、试拍我们都要长途跋涉。但我了解对导演来说，这个地点就是整个故事围绕所有主角的核心。例如制作《伊甸园》时，导演想要用35mm拍摄，即便我也很爱胶片，但我感觉对于这部在2000年讲DJ与电音的电影，是否使用胶片不是这部片的核心。

当我们制作电影，永远不要仰赖外在因素，电影有制片方、导演方，没有什么事比共同成功完成一部片美好，没有任何外力可以阻挡一部片的完成。所以我们永远需要保持弹性、随着情势改变，不要依赖产业。这分弹性需要在彼此对电影的讨论中找寻，如果没有这个讨论基础，就很难解决问题。当导演自己想要直接调动预算时，这样的情况其实会使得对话停滞，当然预算的透明度很重要，但这不该是制片与导演之间对话的内容。调整预算的讨论还是要限制在对于电影本身的讨论之内。在制片过程中，永远备有数个选项，再针对资金状况去调整。

一个制片什么时候该做什么，来自于我们对导演以及整个制作计划的了解去因地制宜。我会和不同导演对话过程中找到合作的方法，每一个导演的习惯和风格也不尽相同，有些需要你一直陪伴才能对你敞开心扉，有些在开拍前感到焦虑而黏着你，也有些会希望你不要多管他，关键还是自己得去衡量导演何时需要自己。即便电影制作过程中会遇上各种复杂的障碍，制片若能了解导演真正所需要的东西，彼此有相互信任的基础，除非发生了地震、海啸，总是可以找到排除障碍的方法！

《地球最后的夜晚》剧照

制片人的重大使命是赋予导演创作自由并引介合适资源

赋予导演足够的创作自由并帮他找到更多合适的资源，无论是资金或人力，是担任作者电影制片人的重大使命。例如《将来的事》这部片的制作，我和导演米雅在此之前已有合作经验，有一定默契在，不干涉导演创作要表达的意念之下，我和导演一起去思考新作品要放在什么样的框架拍摄。当时我建议在德法边境拍摄该片，好处是可以同时获得两个国家的投资资金，后来导演凭此片获得柏林银熊奖，也被邀到戛纳电影节放映，这样的结果并非偶然。

参与不同电影制作的程度各有不同，又如在《地球最后的夜晚》的例子中，我们可以帮到的一方面是带来国际市场的观点，一方面是从艺术层面上也提供剧本一些看法建议，引介新的资源进来。《地球最后的夜晚》里有一个长达将近一小时的长镜头，在各层面都相当复杂，每次拍摄要是不成功，整个进度就要往后延数个月，这对周期掌握很危险。于是我与导演有很深入的讨论，我介绍了《野马》的摄影指导David Chizallet进来，我告诉导演他有热情、艺术涵养，他对技术的娴熟、以及对电影的理解，最后请他飞过来成功完成这个拍摄。除了带来我个人的专业支持作品完成，双方（跨国）合作主要还是建立在彼此有良好沟通与共识的基础之上。

《锡尔斯玛利亚》剧照

让投资方了解这部电影真正的价值跟可能性

制作电影无论只谈数字还是完全不谈，都是行不通的。在电影开拍时，边拍边继续找资金，是常有的事。独立艺术电影在法国多会先从地方、中央政府的补助找拍片资金，除此之外，就是寻求其他单位或私人的投资。我经常会遇到很有钱但不懂电影的个人投资者，最困难的还是如何让对方了解这部电影真正的价值跟可能性。

这在独立电影制片环节中确实很有很大的空间要去努力，有些私人投资者有不好的经验让他们血本无归，作为制片我们必须去提出具说服力的说法，但也要避免开空头支票，以免坏了大家投资独立电影的信心。换个角度说，有些时候我们也在创造某一种投资商品，我们必须对自己的产品有非常透彻的了解，相对地要找到投资资金是比较容易的。我经常得坐好几个小时的飞机只为去见一位投资者，有这样的动力和能量，是因为我对自己的电影有足够信心，相信它有非拍不可的价值，并且让他人知道这必须拍成。

跟各种各样的投资人对话，也不能只有一套说法。比如《锡尔斯玛利亚》这部作品因为选择要以35mm胶片拍摄，所需要的资金相对庞大，我就找上了一家奢侈品牌，紧扣这个品牌强调「手工艺价值」的形象，让对方感受到投资这部片的价值，因此成功获得了一笔投资资金。有时也会遇到比较投机的投资人，我会尝试让他们知道，这样的电影未来是有机会能赚钱的。但在寻求投资时，我必须要把关，找到愿意投资但不干涉艺术层面创作的投资者。

坚持作者电影的制作 保有艺术创作的自由

我并非华语电影的专家，但近两年海外有一些华语作者电影，销售数字高过法国作者电影，对华语片的发展不失为一个正面的好现象。艺术电影在整个华语电影中也有着自己的传统，其中包括侯孝贤、王家卫、贾樟柯等人，在国际影展一直有一定的能见度。不过目前在国际影展推动新时代的新锐导演还是有些阻力，我觉得各大国际影展要负起责任，不应怕冒险，偏好大师导演的平庸作品胜过有胆识、形式创新的年轻导演作品。但金马奖，我认为它就确实有着促进华语电影新锐导演出头的力量。

我自己的公司也一直致力于在世界各地拜访才华洋溢的新时代创作者，希望能有远见地将创新的新时代电影创作者找出来，坚持作者电影的制作、保有不被干涉艺术创作自由的制作方向。

Q1：身为一个制片人您的风格是什么？

A1：制片人的角色会随着不同导演有所变化。以伊朗导演阿巴斯的例子来说，他来巴黎在MK2办公室找我，根本不像在聊电影的制作，就像普通朋友在聊天。他回去伊朗几个月后寄给我一个卡带，问我这个故事内容是否喜欢？拍摄这题材需要多少资金？我们可以投资多少？能不能帮他做国际发行等等问题，接下来他开始拍摄电影，我们就没有太多联络，直到电影节见面。

我没有办法说我是哪一种风格的制片人，要看导演的状况、习惯跟风格，事实上每一次情况是不一样的。每一个导演的习惯和风格也不尽相同，有些需要你一直陪伴他，在开拍前感到焦虑而黏着你，也有些会希望你不要多管他。关键还是自己得去衡量导演何时需要自己。一个制片什么时候该做什么，来自于我们对导演以及整个制作计划的了解而去因地制宜。我会从与不同导演的对话过程中找到合作的方法。

美国有完片担保公司，当你的电影拍摄已经超支，它会去检视整个计划的预算，看你是否没考虑到什么问题，并要求跟导演面谈。这样的公司等于是帮制片公司看你的计划是否够精准。在法国做法完全不一样，彼此之间的信任跟支持就非常的重要。我们遇到预算困难的时候，我（作为制片人）跟导演可能会把自己薪水压到最低，挺过去把它做好。我们执行这个计划，要把它完成同时也要好好保护制片公司。如果今天制片公司被一部片子玩垮了，以后也没什么好玩的。

我去年开始雇用了一个制片助理，我觉得制片是很孤独的工作，所以能够有一个人可以跟他一起交流、每天可以对话是很棒的事情。因为这个助理的关系，我也看到其他值得去制作的片子。我的公司是小规模的公司，也许扩大的话会失去掉一些自主性，投资者可能也会对我们的艺术制作方向有一些干涉。

Q2：请问您接触过想作个人投资的商务人士，这些人是比较倾向对电影热忱进行投资，还是利益考量？

A2：这两种投资者都存在于市场上，但很爱电影又有钱的投资者是非常少的。我觉得无论出资者是什么来历或背景都是很有帮助的，身为制片必须要跟各种各样的投资者对话，要让他们觉得投资是有价值的。像是具体呈现明确的财务计划，让他们明白拍摄计划的来龙去脉，让这些人愿意投资但不能干涉艺术层面的创作。

《私人采购员》剧照

Q3：《私人采购员》这部片比较难定义类型，如何把这样比较抽象的作品包装成产品去销售它？

A3：对我来说难归类反而是好事，它摆脱既定分类，我非常喜欢这样的类型。我主要强调它的故事、主题和有名的女主角（克里斯汀·斯图尔特），通过这样的诉求成功募集到资金。有时候看完电影也很难明确知道他要表达什么，这是制片和导演的磨合过程。导演本身可能也不知道自己会拍出什么，但他必须要胸有成足，奥利维耶·阿萨亚斯就是这样一个导演，我也非常欣赏这一点。

Q4：您担任制片如何面对危机处理？

A4：在拍摄《私人采购员》时，有一个场景是在一间房子拍摄，拍摄前一周房东突然说要涨租金，我们跟导演奥利维耶·阿萨亚斯讨论时，他认为没有其他选择只能乖乖付钱。接下来我们就要处理后续的资金花费，如何挖东墙来补西墙。事实上，经验丰富的导演自己就是个制片，甚至是比我还要好的制片。在制片会议的讨论当中，奥利维耶·阿萨亚斯总是很清楚看到问题出在什么地方。

我在MK2工作的时候，曾遇过投资者临时不愿意付款，有的新片也遇到演员拍到一半离开，导致投资者不爽的情况。当危机出现时要怎么处理，这是非常长时间的经营和配合，在状况发生时只能慢慢处理将危机变成转机。拍摄电影是在很短的时间之内，跟很多人、不同单位有非常多的互动关系，会不停有各式问题发生，这是一个常态。

泽维尔·多兰

Q5：请问您和泽维尔·多兰 合作时有没有发生什么有趣的事？

A5：我们合作了三部电影，最早跟他合作时他才18岁。我在蒙特娄国际影展看到他在和他第一部作品《我杀了我妈妈》的发行商很激烈地在吵架，那家发行商投资了这部片，但一点都不喜欢这部作品。事实上泽维尔·多兰的第一部作品是他所有作品中我最喜欢的。

总之，他当时手足无措不知道怎么办，他就请我看那部影片，并询问我的意见。当时的情况是小电视机在我前面，泽维尔·多兰站在我后面，盯着我看完，非常有压迫感。我告诉他我非常喜欢这部作品，各层面都很精彩，我们也一起思考剪接的新可能。他也跟我讨论，能不能终止跟原本发行商的合作，我重新看了他们签的合约，发现有些破绽让我可以把片子买过来。

真正有趣的事情是，泽维尔·多兰在他的国家加拿大其实一点都不受重视，当地的影评人、观众不喜欢他，却在法国得到很多好评。他对戛纳电影节有很多期待，非常希望电影可以入选正式竞赛，他很不高兴只入选一种注目单元。到《汤姆的农场旅行》时，我跟他讨论也许这部片子不适合去戛纳，可以去威尼斯（入围威尼斯正式竞赛），结果这部片得到很多好评，这让戛纳很尴尬，使得戛纳对他的下一部片（《妈咪》）有更强烈的渴望。我一直讲戛纳电影节，是因为它是个让我们非常着迷、执着的地方，在那里得到的成功会带给你很多方便。

《汤姆的农场旅行》是我在MK2跟他合作的最后一部片，那时制作此片是全程陪在泽维尔·多兰旁边，跟他一起在加拿大拍片。在拍这部片时，我就感觉到他已经足够成熟做好片子了，没有那么需要我了。

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