从构图中读懂小津安二郎的电影
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小白兔|
2019-2-11 13:50
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摘要: 侯孝贤曾说“孤独一生的小津富有真正的幽默感，他把身边的琐事变戏法般以简单的面目置于我们的眼前，让我们在悲欣之后，见微知著，领率无常，惘然上路。一个成功的导演就是要做到小津安二郎的境界，既远且近，既近且 ...
侯孝贤曾说“孤独一生的小津富有真正的幽默感，他把身边的琐事变戏法般以简单的面目置于我们的眼前，让我们在悲欣之后，见微知著，领率无常，惘然上路。一个成功的导演就是要做到小津安二郎的境界，既远且近，既近且远，好像很贴身，但是又必须适当地保持距离，不能一头栽进里面。”作为一位享誉国内外的电影大师，他用“低角度，摄影机的极低运动量，硬切取代淡入淡出，塔塔米”拍出了最具日本特色的庶民电影“万物皆空，空无一物，物之所然，然则涕泪”这是小津电影带给我的主观感受。他把活生生的人局限在僵硬的形式中，我想他这样是为了表达他的思想，即一种传统的“秩序”，在小津的电影中不厌其烦地上演着“年长的女儿嫁人，留下寡居的老父亲孤独终老”的悲剧，悲剧的根源源于人们对于秩序的维护，所谓生老病死只不过是再平常不过的人生经历，这是人生和人类历史的一种秩序，为了维护他必须牺牲最纯真的情感，这是小津冷酷也是高明的地方。
小津电影中的构图充满了玄机性与生动性，在下面的文章中我会通过构图来拆解小津电影中流淌的款款深情。在小津的电影中，时间是在不知不觉中流逝的，就像捕捉不到的空气一般，令人绝望。这种绝望在《东京物语》中体现的尤为明显。
《东京物语》是小津的代表作之一，也是广为流传的经典作品。故事讲述的一对老夫妻前往东京看望他们的儿女们，但是由于年龄的落差逐渐加大，儿女们自有自己的生活也就忽略了父母的存在，老夫妻明白此意在东京逗留几日后就返回了老家，但没想到年迈的母亲忽然得病最后撒手人寰。影片的步调舒缓到了极致，全片只有两个运动镜头，但依旧将时空的转换恰当自如地表现出来。主演: 笠智众 / 原节子 / 杉村春子 / 东山千荣子 / 山村聪 / 更多...又名: 东京故事 / Tokyo Story
构图分析：请注意上下两图蚊香的燃烧进度对比，时间在不知不觉中缓缓流逝。构图分析：这组镜头太明显了，时间易逝，同时也在暗示老母亲即将离世，或许是对儿女们敲响了警钟。构图分析：蚊香作为本片一个重要道具再次出现，老母亲生命即将结束，时间流逝。构图分析：蚊香依旧燃烧，轮船照常驶过，万物不息，但已物是人非，人走茶凉，人去楼空。徒留老父亲独自垂泪。在小津风格集大成的作品中，最大的母题是“秩序”不仅故事中充满着强烈的“秩序感”，在构图中也表现地尤为突出。主演: 中村雁治郎 / 京町子 / 若尾文子 / 川口浩 / 杉村春子 / 更多...又名: Drifting Weeds / Floating Weeds / Ukikusa
构图分析：小津的美术设计师：浜田辰雄解释到“他的场景布设大多是日本式的，但他很注意屋外布景，樟纸经常打开，栅栏可以看得见，普通人家都有木障子，从底部到顶部，便宜的在下面有孔的，上层人家有竹栏，越富有的人家竹子越薄（注：这是一种潜在的日本传统的等级制度观念的表达）
对于小津这种很少动用运动镜头的电影来说，如何打破电影整体布局的僵局是一个非常重要的问题，小津利用日本传统的塔塔米，栅格式构图与日常生活中使用到的最普通的生活用品打造出了一副副“富有情趣的旖旎风光”
上图选自《浮草》，在图中我们可以看到前景，中景，后景做得非常有层次，首先人物置于主要位置，在前景中放置呈现竖线结构的圆形瓶子与方形木盒形成呼应，旁边“横躺”着的工具与“竖线结构”再次形成呼应，终究归于一点，讲究的是画面的平衡与稳定，不仅仅要考虑大局，小的局部也要细心思忖。中景为主角所填补，但是，为了打破画面整体上的“横向”结构（如果你没有发现横向结构，可以把眼镜眯起来观察，将镜头中所占比例最大的元素抽象成几个几何体）小津在画右巧妙的放置了一个插着笔的墨水瓶，这小小的点缀物打破了可能陷于平庸的画面。再来看后景，小津电影中最常见的“栅栏”此时成了主角，极其细密的栅栏线井然有序地排列着，和左画相当单一的门框形成对比，非常好看，但是左画的镜框如果不着一物的话反而又会显得“太空洞”所以，小津加了几个黑字上去，当然大小也要适中，不能太小，也不能太大，否则就画蛇添足了。构图分析：同样是选自《浮草》的一张剧照，好看的不要不要的，我个人非常喜欢这张。完全是蒙德里安+毕达哥拉斯的即视感。两位主人公身着印有方形花纹的衣服，小津用竖线花纹的门窗以及横向结构的书桌进行呼应。后来在阅读徐皓峰的书籍《刀与星辰》时，恰好也看到了这张剧照，他对此做出了自己的解读“《浮草》中的朱红让他想起蒙德里安以及他的那副名画《树》，他揭示了自己的秘密，展现出他是如何将一棵具体的树变成了色块抽象画。观看他的画作，会有从抽象中获得具象的感受，而小津安二郎则将具象变成抽象，他拍摄的庸常生活，给予人一种色块，线条的纯形式审美。抽象反而具象，具象反而抽象，这是艺术的魔幻。1929—1932年，是蒙德里安创作的中心时期，作品屡屡含有朱红色长方块，有时占涂色面积的三分之二。小津安二郎也在自己的“生活抽象画”的镜头里，屡屡加上朱红色。但极为讽刺的是，小津在其电影中反复倡导的“秩序”却在几十年后被日本人所“遗弃”在1985年德国著名导演维姆.文德森为了追寻“精神导师”小津安二郎，亲自跑到日本去追寻小津的足迹，以日记手法纪录他对东京这个城市的感觉。所谓的礼乐崩塌与日本传统家庭制度的解体在小津的《东京物语》中就有所体现，文德森的纪录片又再次印证了这个主题，令他遗憾的是，小津镜头下那个曾经“安静，和谐”的东京已不复存在，在他的镜头下拍摄到的却是一组组这样的镜头：不知道这是小津的悲哀，还是影迷的悲哀，亦或是全人类的悲哀………很明显，就是以人物为中心的“中轴线”构图，写到这里我情不自禁想起另一位“伪处女座”导演—维森韦斯.安德森…..因为你们懂得他的电影更变态，都是这么玩的：据说，小津在拍摄电影时极其限制演员的“表演”所以你会看到演员基本呈现相对“僵化”的表演，甚至连演员走位都要精确到毫米之间，小津在拍摄电影时会经常用到一个秒表，他是一位很有时间意识的导演，这种分秒必争的态度再一次呈现出了他“强迫症”的特征，演员在他眼里有时只相当于“木偶”为了避免破坏他的“构图”他对演员的“控制欲”会更加疯狂。小津的电影中你找不到常见的“淡入淡出”这种转场方式，因为人家都是“硬切”（如此傲娇）尤其是在表现时空转换的情节中，小津一般的处理方式是利用一场静态的静物大全景，对其进行不同的光线处理，一般是由白天转换到黑夜再转换到白天，通过阴影对比，观众自然就会明白时空的转换。因此，在某种意义上而言，静物在小津的电影中起到了比人类角色还要重要的作用。而这些静物的排列方式由会给人一种莫名的感动，这种感动源自真实的力量，是对于日常生活体悟后的感动，这让我想起一位画家，就是画了一辈子“瓶瓶罐罐”的莫兰迪，或许，二者之间有异曲同工之妙吧。越往下写，就会深刻感受到小津对于我而言是一座“无言的山丘”当你越无知时，就会感受到他的崇高，这种崇高是无人企及的。在文章的最后，送给大家一段话，都说人无法选择自己的死亡，但他的出生与死亡却选择在了同一天，死后墓碑上只留有一个“无”字，看似什么都没做，但他却做了一切。在国际影坛他并不像自己的同辈人黑泽明那般大红大紫，但他却是影迷心中挚爱的大师，他就是小津安二郎。 |
